4.1.2`
Сложный кинообраз

ОПРЕДЕЛЕНИЕ:

кинообраз, состоящий из нескольких кинообъектов.


ОПИСАНИЕ:

Структуру составленного из нескольких объектов образа невозможно теоретически обосновать. Связано это с тем, что это область видения конкретного автора и его зрителей, способных принять данную им последовательность. Однако качественно и количественно описать сложный образ вполне возможно. Главными его критериями является способность формировать смысл и чувство в голове воспринимающего. Единственное правило, вполне способное измениться со временем, состоит в том, что среднестатистическому зрителю сложно удерживать в короткой памяти более семи объектов. В остальном авторам стоит полагаться на свое видение и делать то, что имеет смысл и рождает чувство прежде всего в их глазах. Какие-либо попытки задать шаблонные и всеприменимые для той или иной публики последовательности не имеют под собой почвы, т.к. всего навсего формируют привычку при частом использовании, но не обоснованы творческим процессом своего создания. В связи с этим американская киноиндустрия всегда выбирает режиссера исходя из его социальной принадлежности к искомому слою зрителей. Эмпирически проверено, что условный аристократ не способен создать сложный образ, который бы смог быть воспринят бедняком и наоборот. Стоит это понимать при размышлениях о создании популярного произведения и оценки его качества. Если для одних произвольная последовательность будет лишь хаотичным беспорядочным нечто, то в других она может рождать подлинный культурный шок. И это совершенно не зависит от жанра или положения произведения на условной шкале ширпотребности. Если попытаться копать глубже и обосновать такое положение вещей, становится понятно, что дело не только в порядке объектов, но и в них самих. Сложно не увидеть время, когда нет выбора отвлечься на другое время. Но способность воспринимать незнакомые или замысловатые предметы и их движения требует сноровки и некоторого культурного уровня. Это говорит нам, что для понимания сложности или легкости восприятия отдельно взятых объектов сложного образа необходимо искать примеры в работах для ограниченной публики. А для ознакомления со всевозможным спектром различных структур последовательности в совершенно в других, рассчитанных на массового зрителя. Не оглядываясь на эстетическую составляющую, поскольку необходимость в сообщении сложного смысла понятными объектами может рождать более сложные и искуссные конструкции. ВЯК попросту снимает противоречие между массовым популярным и единичным элитарным кино, на что неспособна современная киноведческая мысль, к сожалению.

Уже заходила речь о том, что процессы наблюдения и поиска объектов в формировании сложных образов отличны друг от друга. В первом случае мы принимаем данность, а во втором деформируем ее согласно целеполаганию. И для формирования причинно-следственных связей и смыслов в повседневной жизни мы используем именно поиск. Однако, смотря в экран, мы лишь наблюдаем. Если для творца временного произведения наблюдение — неотъемлемая часть жизни, то для воспринимающего это если не стресс, то точно непривычное времяпрепровождение. Легко оправдывать связную с этим фактом недоступность очередного произведения культурным уровнем зрителя, однако в действительности мы имеем дело с некачественной работой. И в случае кино одной из задач при формировании сложных образов является облегчение их принятия. Исток и суть монтажа как единственного инструмента решения этой задачи кроется в переносе внешних свойств объектов процесса поиска, который как раз и группирует свой результат по подобию запросу, в произвольную последовательность, созданную для ее наблюдения. И это зрительное подобие, его обособленность от образа к образу позволяет говорить о кино как об искусстве. С другой стороны выступает удобство точки зрения на объекты, помогающая зрителю сплавлять свои глаза с камерой. Об этом инструменте будет написано далее, когда дело дойдет до наблюдателя.

Сопоставляя результаты анализа большого формата и знание о метре, темпе, ритме в кино можно сказать, что при работе со сложным образом мы оперируем как субъективным, так и объективными временами. Необходимость в движении объектов в составе последовательности, стремящейся заменить собственное внимание зрителя, продиктована самой природой. В свете этого имеет смысл определить стиль в кино как пристрастие автора к тем или иным ритмическим рисункам, увлеченность темпом или метром. Но под капотом стилистики остается нечто еще, то, что можно назвать составом сложного образа по аналогии с составом предложения и частями речи в словесном языке. Очевидно, что ядро этого сравнения больше носит характер примера, нежели образца для системы. Вместе с пониманием положения слов и объектов в нашей системе представления мира опираемся на теорию образа и обнаруживаем, что в каждом из них есть главный объект, ключ к смыслу и чувству, без которого они недоступны. Как-либо описать свойства главного объекта невозможно, он, в отличие от грамматической основы, бессмысленен, как и зависимые от него единицы. Мы можем говорить о несамостоятельности значений зависимых объектов относительно главного, но тем не менее, главный объект также зависим от иных главных объектов в соседних образах. Он не обладает той цельностью, которую представляет простой образ. Опять же, в отличие от грамматической основы предложения. Благодаря системе записи образец стало ясно, что монтаж всегда отражает эту смысловую и временную структуру последовательности объектов, выделяя главный объект количеством ссылающихся на него монтажных связей. Эмпирически главный объект сложного образа выявляется при попытке изъятия, полностью лишая образ смысла и чувства. Если ту же операцию произвести с зависимым объектом, образ лишь изменится, но не перестанет быть таковым. И конечно, на примере популярного сегодня чередования так называемых «экшн-сцен» — сложных образов погонь, битв, перестрелок и проч. и «говорящих голов» — простых образов героев, сменяющих свои значения через речь, мимику и жесты, становится очевидна проблематика конфликта главного объекта сложного и единственного главного объекта простого образа в их смысловой принадлежности. Решение этого вопроса опять ситуативно и находится в области авторского, то есть конкретных композиционных находок.


В структуре передачи:

включает один главный объект и один или несколько зависимых от него объектов;

› зависимые объекты сочленяются с главным (и/или между собой) монтажно и по смыслу;

› монтажное сочленение может использовать две и более связи;

› различается в зависимости от местонахождения в очереди восприятия главного объекта (в начале/середине/конце);

› важно продумывать положение главных объектов в соседних образах, чтобы исключить сбой границ образа;

главный объект в составе сложного образа может быть дан неявно (подразумеваться или быть дан ранее в другом образе), решается через несогласованные зависимые объекты.


В восприятии зрителя:

› для постижения смысла зрителю необходимо просмотреть сложный образ целиком;

› воспринимается как текущая информация;

› в случае большого формата необходимо определять и выделять главный объект.

__________

Сегодня в литературно-театральном «фильме» сложные образы в составе сценария являются сценой (планируются как сцена). Накладывают ограничения «единства времени, пространства, действия». Несмотря на это (уже при съемке) оператор (или режиссер) всегда нарушает логику сценария, выделяя в сцене разные образы или объединяя сцены до одного образа. Затем монтажер (или снова режиссер) старается либо вернуть смысл в начальное русло, либо окончательно его изменить, тем самым еще сильнее отдаляется от исходного замысла. ВЯК позволяет не пользоваться сценарием или пересобирать его до выражения заранее (не начиная съемок, то есть экономя время и деньги), что не позволяет делать ни раскадровка, ни монтажный лист. Предлагает сознательно выйти за рамки сценического построения фильма и бесконечно изобретать именно образы, а не сцены, выражать их последовательностью более сложные смыслы, нежели это происходит сейчас.

Уже заходила речь о характере межобразной связи, которая может идти в направлении вперед, подстегивая зрителя к трепетному ожиданию, или назад, позволяя ему же легче ориентироваться в перипетиях времен и мотивов произведения. Точно такая же схема работает и в масштабе образа, но теперь с объектами. Вообще внимание в принципе не меняет масштаба, для него что восприятие, что воображение, что память, что большой составной, что маленький неделимый — все объекты занимают положенные ячейки на этом монотонном конвейере. Огромные выражения, целые каскады образов легко принимают форму абстрактной и невообразимой ссылки, помещаемой в поток идентичных по масштабу ячеек. Даже продолжительный простой образ, то есть кардинально меняющий свои значения один объект легко разбивается на свои (значимые) дискретные состояния. Как раз поэтому мы и можем смотреть видео, пологая, что объекты реально движутся, хотя их статичные слепки состояний просто последовательно даны и легко попадают в эти условные ячейки (надо понимать, что лишние, уже понятые или предсказуемые, состояния объектов просто удаляются, чтобы освободить место для существенных перемен, и конечно, такому «удалению» в память, параллельные сознанию процессы или вообще могут подвергаться и значимые, но не неподходящие под текущий поток объекты). Так или иначе, физически, мы имеем дело лишь с объемом короткой памяти и доступными с ней операциями. Причем понятно, что разница в допустимом «весе» присутствует не только между образом и объектом, но и между различными подачами значений. Проще говоря, чем больше настоящих элементов или ссылок на каскады приходится подтягивать в короткую память для успешного восприятия нужного объекта, тем ниже эффективность такого восприятия и проще переключиться на что-то иное. Более того, потребность в ресурсах для восприятия объекта может вытеснить сам образ. Остановимся простой схеме, подразумевающей процесс проверки каждого последующего объекта на связь с главным объектом текущего образа мысли, при неудаче или излишней ресурсозатратности которой запускается составление нового образа в короткой памяти.