ОПРЕДЕЛЕНИЕ:
кинообъект, характеристики которого не объединены одним значением.
ОПИСАНИЕ:
Несогласованный объект и неизвестный согласованный похожи. Оба напрягают зрителя и вносят некоторую неясность, рождают интерес, поскольку новы. Но если простая неизвестность может со временем перейти в известность или надоесть и стать частью опыта, то несогласованность более сложна в своем строении, сохраняет свойства вне зависимости от степени своего осмысления. Это происходит потому, что в ней заложена некоторая двойственность, которая может привести к существованию параллельных значений в одном объекте, например, птица в бочке. В героическом произведении двадцатого века очень много творческих сил было брошено на поиск несогласованности в героях. Драматурги искали внутренние конфликты, а режиссеры внешние диссонансы характеристик, то, что можно увидеть. Но не только в героях мы можем наблюдать несогласованность. Вспомнить хотя бы контрапункт с его параллельными линиями времен или вертикальный монтаж. Переводя все эти достижения кинематографа в конкретику, мы определяем несогласованный объект как кирпичик любой параллельности в образе.
Не любая несогласованность рождает два стойких значения в объекте. Когда значение все-таки одно или меняется, но не двоится, объект-носитель может оставаться в составе сложного образа и даже не быть главным. Но как только появляется параллельность значений, начинает работать воображение и «рисовать» из опыта невидимую часть объекта. В этом сложность монтажа и вообще увязки, говорящая нам, что такой объект может по неволе автора обрести смысл и стать простым образом. Критерием оценки является метр объекта, его скорость, движение. Если мы в явном виде наблюдаем два объективных времени в одном объекте, то и говорим о параллельности его значений. Но не стоит сбрасывать в какую-то вторичность ту несогласованность, которая не ведет к двойственности значений. Да, с одной стороны она проще в строении, но с другой, дает возможность создать объект-носитель, обладающий очень сложным значением и неповторимой эмоцией, хоть еще и не смыслом и чувством.
Конечно, чем больше значений, чем они сложнее, тем больше времени зрителю нужно на узнавание объекта. Что диктует требования к ритмическому рисунку передачи и к формату. Ведь гораздо проще отпустить внимание и начать разглядывать нечто иное, то, что не представляет такой сложности восприятия. С другой стороны, многие триллеры и хорроры построены как раз на том, что из раза в раз не дают достаточного времени на рассматривание несогласованных объектов, оставляя их в своей неясности. Вообще, в современном кино несогласованность используется довольно примитивно, лишь для того, чтобы из раза в раз заявлять один объект через другой. То есть скрывать «за кадром» ту смыслообразующую часть образа-времени, объявляя одну-две из ее свойств в явных объектах. Стоит уже признать, что ожидание явления не главное и далеко не единственное условие «саспиенса». Ведь все выражение целиком можно построить на разных несогласованных объектах, обращающихся к разным своим скрытым от глаз частям. Этим часто балуются создатели современных детективов.
В структуре передачи:
› создается методом внутреннего диссонанса по звучанию/по цветности/по форме/по скорости или по скорости формы/цветности/звучания относительно целостности значения исходного (ых) феномена (ов);
› при несогласованности по скорости формы/цветности/звучания может быть связным или несвязным по значению относительно основной (изначальной) части объекта;
› при несогласованности по любой скорости основная часть объекта сохраняет свою собственную скорость, но в неявном виде;
› могут быть выстроены в последовательный ряд;
› разрешаются (всегда единожды обретают цельное значение) посредством согласованного объекта;
› могут не разрешаться в передаче, постепенно утрачивая в этом необходимость с привыканием зрителя (с уходом их в память и разрешением уже наличными объектами зрителя, когда собственный ответ на вопрос «что это?» устраивает последнего);
› создают эффект приостановки конструирования или общей несформированности смысла (что может отвечать идее выражения);
› могут активизировать собственное внимание зрителя в поиске разрешающего объекта;
› при правильном использовании актуализируют (возвращают в сознание) предшествующие объекты.
В восприятии зрителя:
› напрягают и могут утомить зрителя;
› обостренно воспринимаются в чувственном восприятии (способны вводить в длительное измененное состояние);
› заставляют ждать разрешающего согласованного объекта, усиливают его смысловое действие;
› при длительной последовательности таких объектов требования к разрешающему объекту постоянно возрастают (может вылиться в разочарование в нем и передаче).
РАЗНОВИДНОСТИ [можно поделить на 3 группы]:
I группа › это несогласованность только по одной характеристике. В ней значение объекта усложняется из состояния целостности единственного исходного феномена. Изменяемая характеристика продолжает быть связной с остальными характеристиками объекта (т.е. изменяясь, не искажает какую-то другую из оставшихся, а если искажает, то сразу все). Важно отметить, что она не приобретает своей собственной скорости (движения), а сохраняет ее в связи с объектом целиком. Часто встречается в кино, но в бессмысленном употреблении (ради мнимой «атмосферности», в т. ч. «рапид»).
II группа › это связная несогласованность по скорости и еще одной характеристике. И в ней значение объекта усложняется из состояния целостности единственного исходного феномена. Но изменение имеет более серьезный характер и может привести к абсолютно иному значению (или даже его отсутствию) относительно родоначального. Оно искажается больше не из скорости, а из характеристики, которая при изменении обретает собственную скорость (движение), но продолжает принадлежать исходному феномену. Такое изменение может затронуть и оставшиеся характеристики, но не так, чтобы объект полностью изменился (иначе он станет уже другим объектом). Редко встречается в кино, но в очень качественном исполнении (например, герой-муха в передаче «Муха»).
III группа › это несвязная несогласованность по скорости и еще одной характеристике. В ней объект как бы собирается из двух разных феноменов. При этом сохраняется паритет двух значений по ясности их восприятия (в т.ч. паритет скоростей). Такое строение заимствует скорость и еще одну характеристику из одного объекта и наделяет ими необходимый объект. При этом количественное соотношение характеристик главного феномена к побочному феномену выглядит как 3:2, где у главного сохраняется (подразумевается) собственная скорость (движение). Часто встречается в кино из-за популярной практики звукового нахлеста при склейках, осмысленно применяется только в признанных кино- и теле- передачах. (например, меняющееся выражение лица героя и страшные рыки очередной барабайки)
Любые иные изменения характеристик, кроме описанных здесь (разве что дублирующие данные или вовсе фантастические: по звучанию формы/цветности/скорости, по цветности скорости/формы/звучания, по форме скорости/цветности/звучания), всегда ведут к простой смене объекта, а не его усложнению.
__________
Несогласованные объекты являются основой «саспиенса». Однако выделение передач-носителей этого (безусловно) киноинструмента в жанры триллера или хоррора преждевременно. Сейчас можно наблюдать несостоятельность этого решения на примере огромного (и все растущего) числа передач, в которых работает саспиенс. Жанры таких передач начинают определяться уже не просто как «боевик-триллер» / «драма-триллер» / «исторический триллер», но скоро уже «комедия-триллер» или «семейный триллер» (литературно-театральные жанры изопередач не могут охватить кино). Конечно, все это временно, и когда каждый автор освоит саспиенс (т.е. несогласованность объектов) как одно из неизбежных явлений композиции, эта бессмысленная приставка отпадает сама собой. Но вопрос собственных кино жанров остается.