- ВЯК › Приложение 1: Двигатель композиции
п.1:
Двигатель композиции, или соотношение нетто и брутто времени
ОПРЕДЕЛЕНИЕ:
средство доставки сквозного объекта до элементов в их последовательности.
ОПИСАНИЕ:
Размышление о природе вещей рано или поздно приводит к осознанию бесполезности и несущественности понятия «время» при создании временных произведений. Дело в том, что оно служит лишь цели системного измерения перемен пространства, способно упорядочивать эти изменения согласно внутреннему предсказуемому критерию, но остается выдуманной категорией. То есть согласовывая большое число движущихся и влияющих на иную материю объектов, оно не предлагает инструментов определения общей для них всех и базовой для себя константы. И первые сложности возникают в системах, где доступ к опорному для времени критерию, опять же объекту, осложнен или не соответствует масштабу относительного прогресса элементов системы, выходит за ее рамки.
Логичным выходом из ситуации становится поиск включаемого в систему объекта, который являлся бы носителем предсказуемых и цикличных изменений нужного уровня, еще до ее собственного формирования. Это залог успеха в конструировании любой композиции, призванной быть развернутой во времени и решать задачи прогрессирующего характера. Будь то автомобиль, компьютер или человек, видимыми окажутся их маршрут, функционирование или жизнедеятельность. Но внутри каждой такой сложной системы сокрыты свои генераторы времени: мотор, процессор или сердце, которые выполняют простые движения. Масштаб их косвенно свидетельствует о подчиненности одной системы другой, или лучше, включенности одной в другую.
Вы можете поехать на авто куда угодно и ощущать себя свободным в выборе пути. Однако выехать за рамки более крупного цикла дорожно-транспортного регулирования будет проблематично. Ваш компьютер может быть использован в любых целях, покуда он включен в цикл электроэнергетического комплекса. Ваше сердце позволяет заниматься делами и радостями, покуда оно не испытывает нужды в пище и отдыхе наравне с остальным телом. А цикл производства и потребления продуктов питания, сна и бодрствования никто не отменял. Да, можно менять включенность, можно подняться на уровень крупных двигателей и систем. Но смысл совсем не в большей или меньшей свободе, а в жизни как таковой. В том числе и жизни предметов искусства.
При создании любого произведения во времени автор в первую очередь придумывает или берет в пользование известный мотор. Устройство, тело этого конструкта определяет многое, но и само определяется сферой своего применения. Как тот же двигатель машины несовместим с нашим организмом, способы развертки одних видов временных или пространственно-временных искусств несовместимы с таковыми для других видов. Общая неопределенность двигателя связана с замкнутостью теорий о композиции внутри соответствующих искусств. Но выявить признаки и критерии таковых всегда можно самостоятельно и даже интуитивно, если начать исследовать и постигать догматы. Это говорит о том, что для взятого искусства базовый принцип функционирования не меняется, стремится сохранить себя как основу композиционного строя. Но охотно модифицируется и усложняется при необходимости в тех или иных новшествах.
Также стоит сказать, что произведение может носить в себе двигатель, может не иметь его вовсе и даже способно существовать со сбоящим двигателем. Последний вариант встречается все чаще из-за разрыва цепочки передачи традиции, то есть тех самых догматов. Но это не столь важно, как возникающий в каждом из приведенных случаев вопрос о главенстве зрителя. Вовлеченность во временное со стороны самостоятельно генерирующего время существа может возникнуть только в случае его включенности в цикличную работу ядра произведения. То есть при наличии двигателя в произведении, он всегда стремится к поглощению собственного у зрителя. Однако и без проводника или транспортера по композиции тоже может возникать интерес к уже самостоятельному движению по хитро предложенным элементам. Ведь дойти до картины уже достаточно, чтобы ее спокойно увидеть и перевести во время своего мышления без дополнительных средств. Мы же будем исходить из того, что для определения искусства с временной составляющей как такового необходим собственный работающий мотор, инструмент вовлечения постигающего, его транспорт по распростертой во времени восприятия композиции. Иначе оно так и останется пространством, пусть и причудливой, вытянутой формы.
Обозначим главные признаки двигателя композиции. Это его тело, обеспечивающее цикл из последовательности преобразований одного объекта — тактов, или фаз. И сквозной для всей системы объект — носитель предсказуемых перемен, или топливо. Оно обязательно претерпевает изменения при работе двигателя, преображается, но всегда присутствует во всем нем сразу, как и во всем произведении, если бы мы развернули их в пространство. Также объект-топливо всегда существует одновременно со зрителем и обладает с ним некоторым подобием, поскольку является гарантом воздействия на последнего. Механизм этого воздействия бывает разный, но общая идея в том, что без схожести со зрителем невозможно включение его внимания в цикл. Также стоит объявить, что та или иная конфигурация мотора ведет к повышению или понижению его мощности, эффективности и стабильности. То есть влияет на сложность, дороговизну своего производства и на популярность у публики всего произведения целиком.
Не случайна и формулировка с привязкой к композиции. Ведь с одной стороны, двигательными усилиями мы управляем зрительской вовлеченностью, перемещаем человека по нужному нам маршруту из сконструированных или просто существующих участков пространства, формируя время. Но с другой, сами же и передвигаемся по нашей композиции, одновременно с тем творя ее. Как рельсоукладчик идет по рельсам и продолжает их вектор далее и далее в нужном направлении, так и наш двигатель делает то же самое для авторов, а затем возвращается в начало и принимает на борт уже зрителя. Это универсальный инструмент, который способен раскрыть природу интереса к временному произведению с одной стороны, явить и определить своим устройством вид используемого искусства с другой, и дать автору свободу в создании любых композиций с еще одной. И его универсальное для любого искусства описание будет дано, как ни странно, на языке кино — структурном и самом конкретном уровне устройства субъективного времени.
Аналогия с моторами опирается на принцип сквозных для временной композиции объектов, будь то рассказчик, герой, исполнитель, ведущий или нововведенный ВЯК наблюдатель. Но помимо самих топливных элементов охватывает и способ их реализации для зрителя, то есть механизм цикличных воздействий, ведущих к линейной прогрессии. А таковая существует в тесной взаимосвязи со способом записи и проигрывания произведения. Условный и упрощенный пример из музыки: допустим, есть мелодия в нотной записи на 24 такта и ее исполнитель. При игре на инструменте с возможностью динамического изменения громкости он пользуется определенной схемой. Каждый первый такт он играет тихо, второй — громко, третий — умеренно, четвертый — снова тихо. И этот цикл повторяется 6 раз. Такое исполнение не является мелодией, но производит удерживающее воздействие на слушателя, так как его внимание тоже циклично. Вспомните, насколько скучно бывает слышать монотонную игру, слуху просто не за что зацепиться. При этом исполнитель явно представлен сразу в двух пространствах: зрителя и самой музыки, как и его инструмент. Разворачивает мелодию из пространства нотной записи во время, сливаясь с устройством игры. И манипуляции эти повторяются из раза в раз, двигая композицию дальше.
В нашем случае главным инструментом является камера и ее реализация для зрителя — экран. Но вполне вероятно, что с появлением новых способов запечатления и трансляции будут рождаться иные варианты двигателей композиции для кино. Та же сцена, на которой продолжают играть музыканты, — ни что иное как старый вид экрана, то есть попросту аналоговое средство доставки искусств до зрителя. Поэтому сегодня люди для скрина пишут скринплей, а для сцены — сценарий. Но если сцена может вмещать не только театр, но и балет, цирк, танец, песню, читку и так далее. Она не принадлежит одному искусству. То с экраном все то же самое в большей степени, ведь экранизировать можно даже газету. Это уже современное и более массовое устройство трансляции. До которого, конечно, тоже существовали прогрессивные средства: всяческие трехмерные книжки, шарманки, практически карманного размера кукольные театры. Но именно универсальность экрана оказались его преимуществом и главным фактором популярности. Да, концептуальных сложностей при его использовании для того же театра хватило, чтобы он сильно трансформировался. Но это не значит, что этот способ наглядной передачи мыслей и чувств не надо называть по имени. Ведь если этого не делать, то мы легко встанем на путь самообмана, принимая старое-доброе действие за нечто совершенно иное, когда будем смотреть его сквозь очередное новаторское устройство.
И даже спустя порядочное время использования экрана, экранный театр все еще путается с экранным кино. Здесь придется признать, что каждый новый способ трансляции медиа или искусства вполне способен стимулировать не только эволюцию старого, но и рождение нового вида медиа или искусства. Тот же театр не существовал до сцены, но оказался совместим с экраном. До изобретения которого, в свою очередь, не существовало кино. Поэтому в процессе разбора принципа работы двигателей мы будем анализировать в основном прогресс экранизированного театра, и немножко варьете — то есть телевидения, в сопоставлении с застоем кино. Поскольку миграция театра со сцены на экран остается уникальным историческим событием. И потрудимся вывести критерии и пример двигателя для уже нашего искусства, опираясь на опыт старшего соседа по площадке. Это значит, что акцент при разборе существующих методов работы с экраном будет стоять на его театральном наполнении. Что позволит более детально исследовать элементы хорошо испытанных двигателей и еще яснее проявить разницу между этими двумя искусствами.
В пространственных разворотах — иллюстрациях, типовые тела двигателей, то есть изображения последовательности изменений топлива, будут дополнительно обозначаться словами «ранний», «поздний» и «современный». Что поможет проследить этапы совершенствования работающих схем. Но это не значит, что те или иные элементы, или детали, предложенных циклов не существовали и раньше. Здесь основной интерес смещен в сторону полностью укомплектованных и освоенных упаковок, а не новаторских решений отдельных лет. В то же время приставка «ранний» не означает, что данный способ экранизации безвозвратно устарел, как и «современный» не стоит на пике той или иной мысли. Любой автор волен изменять в необходимом для его композиции ключе предложенные типовые двигатели, и разумеется, создавать свои. Наша цель — разобрать в принципе их устройство и вывести общую модель. Так что не стоит огорчаться и тем, кто занимается другими видами временных искусств. Поняв идею, можно легко менять наше топливо и агрегат на что душе угодно и близко автору. И на базе своей временной константы конструировать чудесную машину ее изменений, а вместе с тем — зрителя.
средство доставки сквозного объекта до элементов в их последовательности.
ОПИСАНИЕ:
Размышление о природе вещей рано или поздно приводит к осознанию бесполезности и несущественности понятия «время» при создании временных произведений. Дело в том, что оно служит лишь цели системного измерения перемен пространства, способно упорядочивать эти изменения согласно внутреннему предсказуемому критерию, но остается выдуманной категорией. То есть согласовывая большое число движущихся и влияющих на иную материю объектов, оно не предлагает инструментов определения общей для них всех и базовой для себя константы. И первые сложности возникают в системах, где доступ к опорному для времени критерию, опять же объекту, осложнен или не соответствует масштабу относительного прогресса элементов системы, выходит за ее рамки.
Логичным выходом из ситуации становится поиск включаемого в систему объекта, который являлся бы носителем предсказуемых и цикличных изменений нужного уровня, еще до ее собственного формирования. Это залог успеха в конструировании любой композиции, призванной быть развернутой во времени и решать задачи прогрессирующего характера. Будь то автомобиль, компьютер или человек, видимыми окажутся их маршрут, функционирование или жизнедеятельность. Но внутри каждой такой сложной системы сокрыты свои генераторы времени: мотор, процессор или сердце, которые выполняют простые движения. Масштаб их косвенно свидетельствует о подчиненности одной системы другой, или лучше, включенности одной в другую.
Вы можете поехать на авто куда угодно и ощущать себя свободным в выборе пути. Однако выехать за рамки более крупного цикла дорожно-транспортного регулирования будет проблематично. Ваш компьютер может быть использован в любых целях, покуда он включен в цикл электроэнергетического комплекса. Ваше сердце позволяет заниматься делами и радостями, покуда оно не испытывает нужды в пище и отдыхе наравне с остальным телом. А цикл производства и потребления продуктов питания, сна и бодрствования никто не отменял. Да, можно менять включенность, можно подняться на уровень крупных двигателей и систем. Но смысл совсем не в большей или меньшей свободе, а в жизни как таковой. В том числе и жизни предметов искусства.
При создании любого произведения во времени автор в первую очередь придумывает или берет в пользование известный мотор. Устройство, тело этого конструкта определяет многое, но и само определяется сферой своего применения. Как тот же двигатель машины несовместим с нашим организмом, способы развертки одних видов временных или пространственно-временных искусств несовместимы с таковыми для других видов. Общая неопределенность двигателя связана с замкнутостью теорий о композиции внутри соответствующих искусств. Но выявить признаки и критерии таковых всегда можно самостоятельно и даже интуитивно, если начать исследовать и постигать догматы. Это говорит о том, что для взятого искусства базовый принцип функционирования не меняется, стремится сохранить себя как основу композиционного строя. Но охотно модифицируется и усложняется при необходимости в тех или иных новшествах.
Также стоит сказать, что произведение может носить в себе двигатель, может не иметь его вовсе и даже способно существовать со сбоящим двигателем. Последний вариант встречается все чаще из-за разрыва цепочки передачи традиции, то есть тех самых догматов. Но это не столь важно, как возникающий в каждом из приведенных случаев вопрос о главенстве зрителя. Вовлеченность во временное со стороны самостоятельно генерирующего время существа может возникнуть только в случае его включенности в цикличную работу ядра произведения. То есть при наличии двигателя в произведении, он всегда стремится к поглощению собственного у зрителя. Однако и без проводника или транспортера по композиции тоже может возникать интерес к уже самостоятельному движению по хитро предложенным элементам. Ведь дойти до картины уже достаточно, чтобы ее спокойно увидеть и перевести во время своего мышления без дополнительных средств. Мы же будем исходить из того, что для определения искусства с временной составляющей как такового необходим собственный работающий мотор, инструмент вовлечения постигающего, его транспорт по распростертой во времени восприятия композиции. Иначе оно так и останется пространством, пусть и причудливой, вытянутой формы.
Обозначим главные признаки двигателя композиции. Это его тело, обеспечивающее цикл из последовательности преобразований одного объекта — тактов, или фаз. И сквозной для всей системы объект — носитель предсказуемых перемен, или топливо. Оно обязательно претерпевает изменения при работе двигателя, преображается, но всегда присутствует во всем нем сразу, как и во всем произведении, если бы мы развернули их в пространство. Также объект-топливо всегда существует одновременно со зрителем и обладает с ним некоторым подобием, поскольку является гарантом воздействия на последнего. Механизм этого воздействия бывает разный, но общая идея в том, что без схожести со зрителем невозможно включение его внимания в цикл. Также стоит объявить, что та или иная конфигурация мотора ведет к повышению или понижению его мощности, эффективности и стабильности. То есть влияет на сложность, дороговизну своего производства и на популярность у публики всего произведения целиком.
Не случайна и формулировка с привязкой к композиции. Ведь с одной стороны, двигательными усилиями мы управляем зрительской вовлеченностью, перемещаем человека по нужному нам маршруту из сконструированных или просто существующих участков пространства, формируя время. Но с другой, сами же и передвигаемся по нашей композиции, одновременно с тем творя ее. Как рельсоукладчик идет по рельсам и продолжает их вектор далее и далее в нужном направлении, так и наш двигатель делает то же самое для авторов, а затем возвращается в начало и принимает на борт уже зрителя. Это универсальный инструмент, который способен раскрыть природу интереса к временному произведению с одной стороны, явить и определить своим устройством вид используемого искусства с другой, и дать автору свободу в создании любых композиций с еще одной. И его универсальное для любого искусства описание будет дано, как ни странно, на языке кино — структурном и самом конкретном уровне устройства субъективного времени.
Аналогия с моторами опирается на принцип сквозных для временной композиции объектов, будь то рассказчик, герой, исполнитель, ведущий или нововведенный ВЯК наблюдатель. Но помимо самих топливных элементов охватывает и способ их реализации для зрителя, то есть механизм цикличных воздействий, ведущих к линейной прогрессии. А таковая существует в тесной взаимосвязи со способом записи и проигрывания произведения. Условный и упрощенный пример из музыки: допустим, есть мелодия в нотной записи на 24 такта и ее исполнитель. При игре на инструменте с возможностью динамического изменения громкости он пользуется определенной схемой. Каждый первый такт он играет тихо, второй — громко, третий — умеренно, четвертый — снова тихо. И этот цикл повторяется 6 раз. Такое исполнение не является мелодией, но производит удерживающее воздействие на слушателя, так как его внимание тоже циклично. Вспомните, насколько скучно бывает слышать монотонную игру, слуху просто не за что зацепиться. При этом исполнитель явно представлен сразу в двух пространствах: зрителя и самой музыки, как и его инструмент. Разворачивает мелодию из пространства нотной записи во время, сливаясь с устройством игры. И манипуляции эти повторяются из раза в раз, двигая композицию дальше.
В нашем случае главным инструментом является камера и ее реализация для зрителя — экран. Но вполне вероятно, что с появлением новых способов запечатления и трансляции будут рождаться иные варианты двигателей композиции для кино. Та же сцена, на которой продолжают играть музыканты, — ни что иное как старый вид экрана, то есть попросту аналоговое средство доставки искусств до зрителя. Поэтому сегодня люди для скрина пишут скринплей, а для сцены — сценарий. Но если сцена может вмещать не только театр, но и балет, цирк, танец, песню, читку и так далее. Она не принадлежит одному искусству. То с экраном все то же самое в большей степени, ведь экранизировать можно даже газету. Это уже современное и более массовое устройство трансляции. До которого, конечно, тоже существовали прогрессивные средства: всяческие трехмерные книжки, шарманки, практически карманного размера кукольные театры. Но именно универсальность экрана оказались его преимуществом и главным фактором популярности. Да, концептуальных сложностей при его использовании для того же театра хватило, чтобы он сильно трансформировался. Но это не значит, что этот способ наглядной передачи мыслей и чувств не надо называть по имени. Ведь если этого не делать, то мы легко встанем на путь самообмана, принимая старое-доброе действие за нечто совершенно иное, когда будем смотреть его сквозь очередное новаторское устройство.
И даже спустя порядочное время использования экрана, экранный театр все еще путается с экранным кино. Здесь придется признать, что каждый новый способ трансляции медиа или искусства вполне способен стимулировать не только эволюцию старого, но и рождение нового вида медиа или искусства. Тот же театр не существовал до сцены, но оказался совместим с экраном. До изобретения которого, в свою очередь, не существовало кино. Поэтому в процессе разбора принципа работы двигателей мы будем анализировать в основном прогресс экранизированного театра, и немножко варьете — то есть телевидения, в сопоставлении с застоем кино. Поскольку миграция театра со сцены на экран остается уникальным историческим событием. И потрудимся вывести критерии и пример двигателя для уже нашего искусства, опираясь на опыт старшего соседа по площадке. Это значит, что акцент при разборе существующих методов работы с экраном будет стоять на его театральном наполнении. Что позволит более детально исследовать элементы хорошо испытанных двигателей и еще яснее проявить разницу между этими двумя искусствами.
В пространственных разворотах — иллюстрациях, типовые тела двигателей, то есть изображения последовательности изменений топлива, будут дополнительно обозначаться словами «ранний», «поздний» и «современный». Что поможет проследить этапы совершенствования работающих схем. Но это не значит, что те или иные элементы, или детали, предложенных циклов не существовали и раньше. Здесь основной интерес смещен в сторону полностью укомплектованных и освоенных упаковок, а не новаторских решений отдельных лет. В то же время приставка «ранний» не означает, что данный способ экранизации безвозвратно устарел, как и «современный» не стоит на пике той или иной мысли. Любой автор волен изменять в необходимом для его композиции ключе предложенные типовые двигатели, и разумеется, создавать свои. Наша цель — разобрать в принципе их устройство и вывести общую модель. Так что не стоит огорчаться и тем, кто занимается другими видами временных искусств. Поняв идею, можно легко менять наше топливо и агрегат на что душе угодно и близко автору. И на базе своей временной константы конструировать чудесную машину ее изменений, а вместе с тем — зрителя.
A
РАННИЙ ФОТО-ТЕАТР ( 1 ) И КИНО-ТЕАТР ( 2 ):
1.
Итак начнем в хронологическом порядке. Основой композиции в театре являются сцены, то есть места действия, или локации. И действия, объединенные в ограниченные сценой события. И сквозные персонажи, взаимодействующие с динамическим окружением и сопровождающие зрителя в пути по череде этих пространств. И на самом деле, все это литература, но пока не экранизирующаяся, а сценографирующаяся. А для своего сценического воплощения существует вполне живой и при том классический сценотеатральный двигатель, цикличность которого обусловлена сменой декораций, внутри которых происходит из раза в раз повторяющаяся серия разнонаправленных действий героя или героев из разряда пришел-поговорил-подействовал, повторил. Сами герои, в свою очередь, тоже претерпевают изменения и преображаются вместе со своим фоном. Зритель следит за героем, следит за его действием и меняется вместе с ним и обстановкой. Все просто и понятно, первопроходцам оставалось лишь перенести эту схему на новую площадку — экран.
Но когда привычные 4 стены мы меняем на одну, и то — ненавистную театру четвертую, начинаются проблемы. Главная из которых — отсутствие контакта зрителя с актером. На помощь приходит известный опыт изобразительного искусства — фотография, замещающая немаловажную для смысла постановки изобразительность самой сцены. С ее помощью прогрессирующая мизансцена переводится в перпендикулярную ей плоскость экрана. Но не случайным образом, а согласно канонам плоскостной фотокомпозиции в свете прямой линейной перспективы. Получаются хорошо знакомые движущиеся изображения, но пока что размером почти со всю сцену. Они последовательно сменяют друг друга, запуская новые такты действия со сменой картинки. Склейки между повторяющимися этапами цикла становятся громоздки и заметны без антрактов из-за ощутимых перемен в объектах и фоне. А число их, понятное дело, возрастает, ведь чем больше сцен, тем лучше.
Это стимулирует появление разрывов, или черных вставок между сценами-картинками, и в последствии интертитров с тем или иным объяснением связи таких пространств, их времен и действий. Внимание зрителя остается рассеянно, поскольку зримых тактов или опорных точек внимания внутри картинки не предусмотрено. Зато зритель может приноровиться и с лихвой наслаждаться своим подобием герою. Поскольку мелкие и неразборчивые действия одного превращаются в попытку слежения за ними другого почти с той же позиции. То есть пока герой действует и взаимодействует с наполнением сцены по очереди, зритель исследует и исчерпывает пространство этого действия, что сближает с актером. Кстати говоря, этот первый этап развития фототеатра сегодня претерпевает новое дыхание. Качество записи и трансляции ощутимо выросло, можно увидеть еще больше деталей, мелких событий. Появляются коллажные практики. Но в любом случае эффективность такого двигателя уже тогда была слишком низкой из-за фактически однотактовости, ведь все действия героя сливаются во что-то неразборчивое. Изображения затягиваются, а переходы между ними заполняются все более длинными, опять же склонными к излишней изобразительности, текстами, опустошающими короткую память зрителя для более легкой адаптации к последующей движущейся картинке.
2.
Все это быстро надоедает публике. И на помощь теряющему позиции на новом поле театру приходит порождение этого самого поля — искусство временного отображения — кино. Но происходит это не из доброты душевной его родоначальников, а из-за объективных проблем самого кинематографа, о которых будет сказано, и желания поделить кассу. Предлагается заменить мелкие события и действия, которые сложно увидеть при низкой детализации экрана, на инновационный монтаж. Тот подразумевает, что зритель сам в состоянии сообразить смысл, если увидит последовательность участников события, в том числе предметов, но без их прямого взаимодействия. То есть происходит смена языка. Пространство сцены разбивается на объекты, которые выстраиваются во временную последовательность, то же самое происходит и с интертитрами в части слов. Сама сцена сильно удлиняется и перестает быть существенным элементом, на ее место приходят монтажные фразы, то есть уже временные, а не пространственные образы. Большинство взаимодействий меняется на монтаж, хотя часть крупных и различимых событий остается, но все равно монтируется через свое подобие в последовательность как большой объект. В итоге масштаб экрана сильно уменьшается в сравнении с фотографией, что позволяет увидеть красоту героинь и их жестов.
Но главным преимуществом такого неравноправного симбиоза становится возможность заострять внимание зрителя на состояниях героя, то есть разбивать его преображение на мелкие повторяющиеся этапы. Театральное пришел-поговорил-подействовал из-за замещения действия монтажом меняется на расстроился-разозлился-развеселился для сквозного объекта, или топлива. То есть экран получает более мелкую связь со своим содержанием, регистрируя значимые перемены в герое по ходу истории вне зависимости от смены сцен и без какого-либо действия. Следуя по этим реперным точкам, зритель сам не замечает, как его внимание попадает в ловушку цикла. Более того, благодаря такому экономичному использованию экрана кинотеатр позволяет применять группу главных героев и разрывы единства пространства, времени и действия, до чего театру без помощи кино предстоит еще долгий путь. Получившийся двигатель становится монополистом на экране из-за прямой поддержки театральной индустрии. Мы начинаем ходить в кинотеатры, а не в электротеатры.
Но хоть эффективность и стабильность, малая ресурсозатратность кинотеатра, из-за экономии на постановке, неоспоримы, на этом успехе развитие данного двигателя довольно скоро прекращается. Ведь его место начинают занимать аналоги — уже самостоятельные детища театра, не убивающие его дух и язык — действие. Сегодня подавляющее большинство произведений не имеют никакого отношения к кинотеатральному двигателю, но он продолжает производиться в ограниченном количестве известными и не очень старожилами индустрии, потому что остается актуальным, что станет ясно из описания современных решений. Отдельную странность составляют сохранившиеся у нас и не только стандарты производственных моментов, рассчитанные на этот способ визуализации пьесы, тогда как сам он уже давно не используется. Даже монтажный лист превратился из средства записи кинокомпозиции, хоть и устаревшего, в предпрокатную услугу для новых видов фототеатра.
Итак начнем в хронологическом порядке. Основой композиции в театре являются сцены, то есть места действия, или локации. И действия, объединенные в ограниченные сценой события. И сквозные персонажи, взаимодействующие с динамическим окружением и сопровождающие зрителя в пути по череде этих пространств. И на самом деле, все это литература, но пока не экранизирующаяся, а сценографирующаяся. А для своего сценического воплощения существует вполне живой и при том классический сценотеатральный двигатель, цикличность которого обусловлена сменой декораций, внутри которых происходит из раза в раз повторяющаяся серия разнонаправленных действий героя или героев из разряда пришел-поговорил-подействовал, повторил. Сами герои, в свою очередь, тоже претерпевают изменения и преображаются вместе со своим фоном. Зритель следит за героем, следит за его действием и меняется вместе с ним и обстановкой. Все просто и понятно, первопроходцам оставалось лишь перенести эту схему на новую площадку — экран.
Но когда привычные 4 стены мы меняем на одну, и то — ненавистную театру четвертую, начинаются проблемы. Главная из которых — отсутствие контакта зрителя с актером. На помощь приходит известный опыт изобразительного искусства — фотография, замещающая немаловажную для смысла постановки изобразительность самой сцены. С ее помощью прогрессирующая мизансцена переводится в перпендикулярную ей плоскость экрана. Но не случайным образом, а согласно канонам плоскостной фотокомпозиции в свете прямой линейной перспективы. Получаются хорошо знакомые движущиеся изображения, но пока что размером почти со всю сцену. Они последовательно сменяют друг друга, запуская новые такты действия со сменой картинки. Склейки между повторяющимися этапами цикла становятся громоздки и заметны без антрактов из-за ощутимых перемен в объектах и фоне. А число их, понятное дело, возрастает, ведь чем больше сцен, тем лучше.
Это стимулирует появление разрывов, или черных вставок между сценами-картинками, и в последствии интертитров с тем или иным объяснением связи таких пространств, их времен и действий. Внимание зрителя остается рассеянно, поскольку зримых тактов или опорных точек внимания внутри картинки не предусмотрено. Зато зритель может приноровиться и с лихвой наслаждаться своим подобием герою. Поскольку мелкие и неразборчивые действия одного превращаются в попытку слежения за ними другого почти с той же позиции. То есть пока герой действует и взаимодействует с наполнением сцены по очереди, зритель исследует и исчерпывает пространство этого действия, что сближает с актером. Кстати говоря, этот первый этап развития фототеатра сегодня претерпевает новое дыхание. Качество записи и трансляции ощутимо выросло, можно увидеть еще больше деталей, мелких событий. Появляются коллажные практики. Но в любом случае эффективность такого двигателя уже тогда была слишком низкой из-за фактически однотактовости, ведь все действия героя сливаются во что-то неразборчивое. Изображения затягиваются, а переходы между ними заполняются все более длинными, опять же склонными к излишней изобразительности, текстами, опустошающими короткую память зрителя для более легкой адаптации к последующей движущейся картинке.
2.
Все это быстро надоедает публике. И на помощь теряющему позиции на новом поле театру приходит порождение этого самого поля — искусство временного отображения — кино. Но происходит это не из доброты душевной его родоначальников, а из-за объективных проблем самого кинематографа, о которых будет сказано, и желания поделить кассу. Предлагается заменить мелкие события и действия, которые сложно увидеть при низкой детализации экрана, на инновационный монтаж. Тот подразумевает, что зритель сам в состоянии сообразить смысл, если увидит последовательность участников события, в том числе предметов, но без их прямого взаимодействия. То есть происходит смена языка. Пространство сцены разбивается на объекты, которые выстраиваются во временную последовательность, то же самое происходит и с интертитрами в части слов. Сама сцена сильно удлиняется и перестает быть существенным элементом, на ее место приходят монтажные фразы, то есть уже временные, а не пространственные образы. Большинство взаимодействий меняется на монтаж, хотя часть крупных и различимых событий остается, но все равно монтируется через свое подобие в последовательность как большой объект. В итоге масштаб экрана сильно уменьшается в сравнении с фотографией, что позволяет увидеть красоту героинь и их жестов.
Но главным преимуществом такого неравноправного симбиоза становится возможность заострять внимание зрителя на состояниях героя, то есть разбивать его преображение на мелкие повторяющиеся этапы. Театральное пришел-поговорил-подействовал из-за замещения действия монтажом меняется на расстроился-разозлился-развеселился для сквозного объекта, или топлива. То есть экран получает более мелкую связь со своим содержанием, регистрируя значимые перемены в герое по ходу истории вне зависимости от смены сцен и без какого-либо действия. Следуя по этим реперным точкам, зритель сам не замечает, как его внимание попадает в ловушку цикла. Более того, благодаря такому экономичному использованию экрана кинотеатр позволяет применять группу главных героев и разрывы единства пространства, времени и действия, до чего театру без помощи кино предстоит еще долгий путь. Получившийся двигатель становится монополистом на экране из-за прямой поддержки театральной индустрии. Мы начинаем ходить в кинотеатры, а не в электротеатры.
Но хоть эффективность и стабильность, малая ресурсозатратность кинотеатра, из-за экономии на постановке, неоспоримы, на этом успехе развитие данного двигателя довольно скоро прекращается. Ведь его место начинают занимать аналоги — уже самостоятельные детища театра, не убивающие его дух и язык — действие. Сегодня подавляющее большинство произведений не имеют никакого отношения к кинотеатральному двигателю, но он продолжает производиться в ограниченном количестве известными и не очень старожилами индустрии, потому что остается актуальным, что станет ясно из описания современных решений. Отдельную странность составляют сохранившиеся у нас и не только стандарты производственных моментов, рассчитанные на этот способ визуализации пьесы, тогда как сам он уже давно не используется. Даже монтажный лист превратился из средства записи кинокомпозиции, хоть и устаревшего, в предпрокатную услугу для новых видов фототеатра.
B
ПОЗДНИЙ ФОТО-ТЕАТР ( 1 ) И РАННИЙ ВИДЕО-ТЕАТР ( 2 ):
1.
И первый аналог перенял из прототипа самое важное — такты, но не состояний героя, а снова его действий. То есть постарался сохранить на экране сценотеатральный двигатель, но плотнее связать его с экраном. Монтаж был заменен обратно на действие в рамках сильно укороченных мизансцен. Которые помещались в еще одни знакомые рамки — фотографии, но с уже более простыми плоскостными композициями в гораздо меньшем масштабе. В противовес этому появляется глубина изображения благодаря использованию сложной светотехники. Внедряется динамический фокус на необходимом в моменте плане. Что позволяет грубо и условно, но все же управлять зрительским вниманием в границах картинки. То есть мы видим попытку имитировать физическую коробку сцены на экране, вместо того, чтобы разворачивать таковую в плоскость. При том что внутри одной локации появляется множество сцен, а внутри них — множество картинок, по одной на каждое шевеление актера. Вместе с тем увеличивается и физический размер экрана, чтобы дать простор постановщику. Появляется фирменный рапид и увеличивается частота постоянной съемки, что позволяет рассматривать быстрые в реальности и чуть замедленные на экране микроскопические движения героев.
Но несмотря на деловой подход к составлению этой конструкции, ее штамповка вплоть до наших дней постепенно выявляет огромное число проблем, которые решались и решаются хаотическими модификациями. Внешними и громоздкими условностями, свойственными театру, конечно, но утяжеляющими не самый мощный двигатель. Имеется в виду, что содержательная нагрузка кинотеатра в единицу реального времени была несопоставимо ниже, чем у нового варианта фототеатра, тогда как такты внимания зрителя остались практически те же. Как коротко и ясно выразился Эйзенштейн: в кадрах появляется мура, в сочетании кадров — буза, а монтаж начинает явно подъелдыкивать. То есть вместо понятных предметов мы теперь смотрим на их движения, сочетания которых скушны, так как не являются субъективным временем. В том смысле, что в реальной жизни наше внимание отдает предпочтение мыслетворчеству из предложенных объектов пространства и не привычно к доскональному изучению движений отдельных объектов.
Сначала сложность возникает вместе с резко возросшим числом склеек уменьшившихся в размере и длине изображений. В кинотеатре функцию любой стыковки выполнял монтаж, но театру он явно претит из-за иной языковой принадлежности. Проблема решается при помощи на тот момент новшества — переходов, и не очень удачно, ведь это ведет к росту числа их конфликтов со статикой картинок. Переходы скорее заполняют стык между изображениями, но не лишают его, то есть работают на манер интертитров. Хотя постепенно из внешней функции усложняются до содержательных смен пространств, обусловленных действием, но уже не в этом движке, о чем ниже. Принципиальная ставка на выверенное запечатление движений приводит к бессвязным между собой съемкам. Они не позволяют использовать скачки во времени героя без архаичных оповещений о том или ином единстве места, времени и действия, а правило это сохранено. Что выглядит довольно забавно в продукции конца века.
Дальше проявляются новые последствия акцента на объективном времени, ведь действие имеет свойство надоедать. Это решается глобальным усложнением постановки и постобработки: появляются взрывы, трюки, необычные места съемок, графика, фантастические взаимодействия, сексуализация и так далее хорошо знакомое. Но масштаб постановки требует множества героев, а проблема временных переходов без монтажа так и не решена. Что приводит к использованию еще одной условности — художественных фильтров: одних для смен мест, а других для смен их времен, ну и несколько для атмосферы. Что сегодня приводит авторов уже к тотальной мистификации и поиску, прости Господи, медиумов.
Этот список взаимосвязных починок и поломок можно продолжать бесконечно, практики достаточно. Но, вероятно, самой важной проблемой позднего фототеатра становится мелкость и отдаленность от зрителя героических поступков внутри такта-действия-картинки внутри цикла сцены в сравнении даже с ранним его двигателем. Ведь у смотрящего банально не достает реального времени на погружение в пространство героя из-за бесконечной череды прыгающих в угоду точности исполнения его действий движущихся фотографий. Что, конечно, решатся супергеройским наполнением или грубым переигрыванием в сторону тяжелого пафоса, ведущему к еще большему замедлению действия, даже посредством 3д-визуализации, чтобы максимально приблизить это движение. Но все эти ухищрения само собой запрещают серьезные содержания.
В итоге последней каплей к мечте о переходе на новый двигатель становится падение интереса зрителя к бессмысленно сложному действию на фоне снова модной и ажиотажной практики простых, эффектных и понятных кинематографических вставок — экшена. Что иронично, ведь в нем нет действия, точнее, экономия на трюках требует его иллюзии — монтажа. А также зазывающих зрителя на просмотр кино-выжимок — трейлеров на соответствующем языке. Здесь еще можно упомянуть, что в случае срыва съемок, неудаче в постановке и тому подобного фототеатру также приходится прибегать к монтажу запоротых кусков, которые невозможно выкинуть из смысла, а это дело рушит целостность композиции.
В итоге упорная варка каши из топора раздула бюджеты фототеатра и снова привела к популярности его кинематографического соперника. Что вынужденно возвращает к поискам. Задачей становится не просто заново реализовать управление вниманием зрителя, но вернуть его интерес к тонкому действию, самосути театра, снизив при этом затраты.
2.
Одновременно с развитием описанного выше изобретается и растет очень значимая вещь — телевизор, первый в очереди прогресса персональный мобильный экран для каждого. Он представляет угрозу сложному в производстве и все менее эффективному фототеатру. Но не потому, что начинает с ним соревноваться. Ведь требующий большого экрана театр не конкурент на новом устройстве, а телепродукция не стремится к захвату залов. У телевидения на первых этапах было больше проблем, чем планов. И именно способы решения этих затруднений становятся для театра источником опасений, а впоследствии и вдохновения.
Очень маленький и нечеткий экран телевизора требует иного, чем у моушен фото, формата съемки. И на помощь снова приходит отлично работающее кино, рассчитанное на это ограничение. Которое используется до сих пор: в репортажах, рекламе, натуралистической съемке, даже на время снова становится главным средством пропаганды. Но у кино есть серьезное неудобство при потоковом производстве контента — монтаж. Он требует вдумчивости, планирования, узкой специализации авторов и времени на реализацию. Также и с физической стороны вопроса нужна параллельная работа над менее проблемными средствами фиксации реальности. В итоге рождается новаторский и с технологической, и с концептуальной стороны формат съемки и экрана — видеографический. Смысл его заключается в том, что вместо монтажа коротко снятых объектов предлагается длинная подвижная камера. Она скользит по предложенному пространству от одного нужного объекта к другому. То есть рождается футаж — монтаж ногами или отмеренная жизнь камеры.
Этот подход позволяет обойти сложный кинематографический инструментарий и производить простой пространственно-временной экран довольно маленького масштаба, но все же большего, чем у кино. Вместе с ним теряется необходимость в сцене и сценарии, которые хоть и перерабатывались до монтажных листов для временного экрана, но все же были нужны кинотеатру как материал. Вместо них начинает использоваться скрипт, или запись последовательности действий героя, сгруппированных по темам. Внутри которых продолжает работать театральный цикл из повторяющихся их последовательностей, ведь навыки постановщиков остались те же. На местах редких склеек уже органично начинают смотреться переходы, ведь они тоже имеют пространственно-временную природу. Также открывается эффективность непрерывного контроля глаз, которые вынуждены сплавляться с движущейся камерой, что разрешает группу и времена героев без внешней редакторской работы. Правда, это преимущество на первых парах остается недостатком, так как утомляет зрителя и исключает такты внимания, но это не так важно, ведь решается проблема погружения, на которое у зрителя теперь достает реального времени.
На базе раннего видеотеатрального двигателя, благодаря схожести с классическим театральным принципом постановки, появляются художественные новинки от соответствующих авторов: однокадровые пьесы, догмы или обезьянья съемка, субъективная камера, пользовательские видео и так далее. Сегодня принцип раннего видеотеатрального двигателя используется в трехмерных видеоиграх с управляемой камерой, ведь нет ничего ближе к актеру, чем исполнение роли его глаз и тела. Благодаря своей доступности видеография становится основным драйвером видео-платформ. И даже начинает применяться в кино, то есть его экшен закутке, заменяя часть обычного монтажа. Также немаловажно и то, что в процессе производства этот двигатель больше похож на прямую видеолитературу, поскольку перестает зависеть от сценотеатрального двигателя. А на экране выглядит уже как видеотеатр, потому что фактически является первой качественной ступенью развития самого театра, окончательно ушедшего со сцены на экран. Но такой удачный старт для нового движка не означает, что он во всем хорош. Непрерывность слежения за героями лишает зрителя точек опоры внимания и ведет к обрывам вовлеченности. В чем есть некоторая схожесть с ранним фототеатром. И как только новизна видеографии перестает быть таковой, интерес к ней начинает резко падать. Что, конечно же, приводит к следующему этапу ее развития.
И первый аналог перенял из прототипа самое важное — такты, но не состояний героя, а снова его действий. То есть постарался сохранить на экране сценотеатральный двигатель, но плотнее связать его с экраном. Монтаж был заменен обратно на действие в рамках сильно укороченных мизансцен. Которые помещались в еще одни знакомые рамки — фотографии, но с уже более простыми плоскостными композициями в гораздо меньшем масштабе. В противовес этому появляется глубина изображения благодаря использованию сложной светотехники. Внедряется динамический фокус на необходимом в моменте плане. Что позволяет грубо и условно, но все же управлять зрительским вниманием в границах картинки. То есть мы видим попытку имитировать физическую коробку сцены на экране, вместо того, чтобы разворачивать таковую в плоскость. При том что внутри одной локации появляется множество сцен, а внутри них — множество картинок, по одной на каждое шевеление актера. Вместе с тем увеличивается и физический размер экрана, чтобы дать простор постановщику. Появляется фирменный рапид и увеличивается частота постоянной съемки, что позволяет рассматривать быстрые в реальности и чуть замедленные на экране микроскопические движения героев.
Но несмотря на деловой подход к составлению этой конструкции, ее штамповка вплоть до наших дней постепенно выявляет огромное число проблем, которые решались и решаются хаотическими модификациями. Внешними и громоздкими условностями, свойственными театру, конечно, но утяжеляющими не самый мощный двигатель. Имеется в виду, что содержательная нагрузка кинотеатра в единицу реального времени была несопоставимо ниже, чем у нового варианта фототеатра, тогда как такты внимания зрителя остались практически те же. Как коротко и ясно выразился Эйзенштейн: в кадрах появляется мура, в сочетании кадров — буза, а монтаж начинает явно подъелдыкивать. То есть вместо понятных предметов мы теперь смотрим на их движения, сочетания которых скушны, так как не являются субъективным временем. В том смысле, что в реальной жизни наше внимание отдает предпочтение мыслетворчеству из предложенных объектов пространства и не привычно к доскональному изучению движений отдельных объектов.
Сначала сложность возникает вместе с резко возросшим числом склеек уменьшившихся в размере и длине изображений. В кинотеатре функцию любой стыковки выполнял монтаж, но театру он явно претит из-за иной языковой принадлежности. Проблема решается при помощи на тот момент новшества — переходов, и не очень удачно, ведь это ведет к росту числа их конфликтов со статикой картинок. Переходы скорее заполняют стык между изображениями, но не лишают его, то есть работают на манер интертитров. Хотя постепенно из внешней функции усложняются до содержательных смен пространств, обусловленных действием, но уже не в этом движке, о чем ниже. Принципиальная ставка на выверенное запечатление движений приводит к бессвязным между собой съемкам. Они не позволяют использовать скачки во времени героя без архаичных оповещений о том или ином единстве места, времени и действия, а правило это сохранено. Что выглядит довольно забавно в продукции конца века.
Дальше проявляются новые последствия акцента на объективном времени, ведь действие имеет свойство надоедать. Это решается глобальным усложнением постановки и постобработки: появляются взрывы, трюки, необычные места съемок, графика, фантастические взаимодействия, сексуализация и так далее хорошо знакомое. Но масштаб постановки требует множества героев, а проблема временных переходов без монтажа так и не решена. Что приводит к использованию еще одной условности — художественных фильтров: одних для смен мест, а других для смен их времен, ну и несколько для атмосферы. Что сегодня приводит авторов уже к тотальной мистификации и поиску, прости Господи, медиумов.
Этот список взаимосвязных починок и поломок можно продолжать бесконечно, практики достаточно. Но, вероятно, самой важной проблемой позднего фототеатра становится мелкость и отдаленность от зрителя героических поступков внутри такта-действия-картинки внутри цикла сцены в сравнении даже с ранним его двигателем. Ведь у смотрящего банально не достает реального времени на погружение в пространство героя из-за бесконечной череды прыгающих в угоду точности исполнения его действий движущихся фотографий. Что, конечно, решатся супергеройским наполнением или грубым переигрыванием в сторону тяжелого пафоса, ведущему к еще большему замедлению действия, даже посредством 3д-визуализации, чтобы максимально приблизить это движение. Но все эти ухищрения само собой запрещают серьезные содержания.
В итоге последней каплей к мечте о переходе на новый двигатель становится падение интереса зрителя к бессмысленно сложному действию на фоне снова модной и ажиотажной практики простых, эффектных и понятных кинематографических вставок — экшена. Что иронично, ведь в нем нет действия, точнее, экономия на трюках требует его иллюзии — монтажа. А также зазывающих зрителя на просмотр кино-выжимок — трейлеров на соответствующем языке. Здесь еще можно упомянуть, что в случае срыва съемок, неудаче в постановке и тому подобного фототеатру также приходится прибегать к монтажу запоротых кусков, которые невозможно выкинуть из смысла, а это дело рушит целостность композиции.
В итоге упорная варка каши из топора раздула бюджеты фототеатра и снова привела к популярности его кинематографического соперника. Что вынужденно возвращает к поискам. Задачей становится не просто заново реализовать управление вниманием зрителя, но вернуть его интерес к тонкому действию, самосути театра, снизив при этом затраты.
2.
Одновременно с развитием описанного выше изобретается и растет очень значимая вещь — телевизор, первый в очереди прогресса персональный мобильный экран для каждого. Он представляет угрозу сложному в производстве и все менее эффективному фототеатру. Но не потому, что начинает с ним соревноваться. Ведь требующий большого экрана театр не конкурент на новом устройстве, а телепродукция не стремится к захвату залов. У телевидения на первых этапах было больше проблем, чем планов. И именно способы решения этих затруднений становятся для театра источником опасений, а впоследствии и вдохновения.
Очень маленький и нечеткий экран телевизора требует иного, чем у моушен фото, формата съемки. И на помощь снова приходит отлично работающее кино, рассчитанное на это ограничение. Которое используется до сих пор: в репортажах, рекламе, натуралистической съемке, даже на время снова становится главным средством пропаганды. Но у кино есть серьезное неудобство при потоковом производстве контента — монтаж. Он требует вдумчивости, планирования, узкой специализации авторов и времени на реализацию. Также и с физической стороны вопроса нужна параллельная работа над менее проблемными средствами фиксации реальности. В итоге рождается новаторский и с технологической, и с концептуальной стороны формат съемки и экрана — видеографический. Смысл его заключается в том, что вместо монтажа коротко снятых объектов предлагается длинная подвижная камера. Она скользит по предложенному пространству от одного нужного объекта к другому. То есть рождается футаж — монтаж ногами или отмеренная жизнь камеры.
Этот подход позволяет обойти сложный кинематографический инструментарий и производить простой пространственно-временной экран довольно маленького масштаба, но все же большего, чем у кино. Вместе с ним теряется необходимость в сцене и сценарии, которые хоть и перерабатывались до монтажных листов для временного экрана, но все же были нужны кинотеатру как материал. Вместо них начинает использоваться скрипт, или запись последовательности действий героя, сгруппированных по темам. Внутри которых продолжает работать театральный цикл из повторяющихся их последовательностей, ведь навыки постановщиков остались те же. На местах редких склеек уже органично начинают смотреться переходы, ведь они тоже имеют пространственно-временную природу. Также открывается эффективность непрерывного контроля глаз, которые вынуждены сплавляться с движущейся камерой, что разрешает группу и времена героев без внешней редакторской работы. Правда, это преимущество на первых парах остается недостатком, так как утомляет зрителя и исключает такты внимания, но это не так важно, ведь решается проблема погружения, на которое у зрителя теперь достает реального времени.
На базе раннего видеотеатрального двигателя, благодаря схожести с классическим театральным принципом постановки, появляются художественные новинки от соответствующих авторов: однокадровые пьесы, догмы или обезьянья съемка, субъективная камера, пользовательские видео и так далее. Сегодня принцип раннего видеотеатрального двигателя используется в трехмерных видеоиграх с управляемой камерой, ведь нет ничего ближе к актеру, чем исполнение роли его глаз и тела. Благодаря своей доступности видеография становится основным драйвером видео-платформ. И даже начинает применяться в кино, то есть его экшен закутке, заменяя часть обычного монтажа. Также немаловажно и то, что в процессе производства этот двигатель больше похож на прямую видеолитературу, поскольку перестает зависеть от сценотеатрального двигателя. А на экране выглядит уже как видеотеатр, потому что фактически является первой качественной ступенью развития самого театра, окончательно ушедшего со сцены на экран. Но такой удачный старт для нового движка не означает, что он во всем хорош. Непрерывность слежения за героями лишает зрителя точек опоры внимания и ведет к обрывам вовлеченности. В чем есть некоторая схожесть с ранним фототеатром. И как только новизна видеографии перестает быть таковой, интерес к ней начинает резко падать. Что, конечно же, приводит к следующему этапу ее развития.
C
СОВРЕМЕННЫЙ ФОТО-ТЕАТР ( 1 ) И ПОЗДНИЙ ВИДЕО-ТЕАТР ( 2 ):
1.
Тем временем фототеатру начинает везти. Примерно к началу нового века совершается мощный скачок к новому двигателю. И происходит это благодаря совмещению испытанной фотографии и новой субъективной камеры, что повторяет слом четвертой стены, только теперь для экрана. Вообще театру свойственна ожесточенная борьба с собственным средством визуализации. Ведь его недостижимой целью является повтор жизни человека, которая охватывает весь нами мыслимый мир и не спешит загнать себя в какие либо рамки. Однако рамки есть. И относительно нас все еще новым средством противостояния с ними становится селфи-формат съемки. Смысл его заключается в том, что субъективная камера, надетая на героя, помещается поодаль самого героя и начинает на него же смотреть. То есть герой смотрит сам на себя, пока взаимодействует с окружением, как и мы следим за своими действиями от третьего лица в стрессовых ситуациях. При том камера еще успевает построить легкую плоскостную композицию.
Такая сложноватая логика позволяет использовать близких зрителю героев-заложников обстоятельств, которые плывут по череде событий и остаются однозначными по ходу всей пьесы. Прогресс состояний таких объектов отдаляется от них ближе к зрителю и упаковывается в эмоциональную окраску поведения камеры, а такты действий героя заменяются тактами состояний формата его съемки. Пришел-поговорил-повзаимодействовал упаковываются в опускаюсь-трясусь-кручусь в отношении камеры. При этом та начинает обладать слабой подвижностью на манер видео, но все же с жесткой привязкой к действию. Это расширяет мизансцену и позволяет отказаться от сцен в пользу групп хорошо различимых событий. Что уменьшает масштаб и позволяет выйти на конкуренцию с телевидением и его устройствами, к этому времени уже смартфонами, которые мы называем гораздо правильнее — телефоны.
Дальше снова одни плюсы. Селфи перевоплощает зрителя, вводя его в конфликт с однозначным героем. Из разряда: «Ну куда же он пошел, я же вижу, что там ловушка». Как и в случае видеотеатра, снимается вопрос уместности переходов, теперь они не условны и вплетены в постановку. Также улетучивается проблема мелких действий, ведь их проводником может быть экран, направленный на необходимый предмет в довольно крупном масштабе, а их держателем практически сам зритель. Более сложное планирование съемки, чем в видеотеатре, приводит к развитию скрипта до скринплея, или играющего экрана. Который лишает фототеатр единства пространства, времени и действия, разрешая времена и пространства героя без каких бы то ни было внешних условностей. Этим достигается новая ступень реалистичности и жизнеподобия постановки.
Но использование разных героев выглядит все еще не очень хорошо, так как требование к соблюдению цикла состояний камеры привязывает к нему сохраненную цикличность действий героя, лишает ее и его самостоятельности. Получается, что даже при смене лица, глаза героя с позиции третьего остаются неизменны. Что, с одной стороны, легко купируется локализацией внешности героев, с привязкой к той или иной знакомой зрителю социальной группе. А с другой, позволяет сохранять героическое присутствие, точнее — его глаз, когда самого персонажа на экране не наблюдается. Но главное, получившийся двигатель сильно поднимает в весе действие, которое становится очень близко зрителю. А значит, оно может быть простым в производстве. Как и дорогостоящий актер, способный к перевоплощению, может быть заменен на что-то подешевле. В итоге получается выгодный, достаточно мощный, но все же камерный в прямом и переносном смысле, двигатель, который мы будем наблюдать на экране еще долго. В свете этого забавно слышать критику культуры селфи, замкнутых социальных групп или безвольного существования людей — современников нового фототеатрального экрана и главных его потребителей.
2.
Вместе с тем завершается совершенствование видеотеатра в связи с потребностью в собственном производстве уже для стриминговых сервисов. О сценарии давно забыли, скринплей слишком трудоемкий, так как включает в себя сложную камеру, а для записи плана продолжает работать только скрипт. Из фототеатра успешно заимствуется селфи-формат, но лишается фотографической эстетики и удлиняется до полноразмерного видеографического селфи-футажа так, чтобы покрыть целиком значимые последовательности действий героя и облегчить свое производство. Это позволяет компенсировать отсутствие идентичности третьего лица тем, что на каждое героическое время экрана отдается одно относительно длинное видео, в которое умещается все необходимое для истории существование объекта съемки. Проще говоря, те же диалоги превращаются в обмен монологами, а длинные истории — в серии клипов, что ведет к индивидуализации съемки и жесткому закреплению каждой камеры за каждым героем.
Для движка это хорошо, ведь помимо нормальных времен героя появляются группы героев и более действенные в сравнении с тактами действия такты героического перевоплощения, от которого из-за кинематографического бекграунда главный держатель видеотеатра — телевидение — не отказывается и начинает перекупать старых актеров. Также снимается проблема утомляемости, так как одна слежка сменяет другую достаточно часто и эти смены обусловлены содержанием, зрителю можно спокойно что-то пропустить. Но делать этого не захочется, так как такты перевоплощений героя и такты состояний селфи-формата часто совмещены с эффектом усиления вовлеченности. То есть камера привязывается скорее не к циклам действий персонажа, которые потеряли свою значительность в угоду сложности скрипта, закрученности истории, а к этапам существования этого сквозного объекта в очень длинном пространстве.
Такая мощность и простота двигателя позволяет производить сериалы с бесконечным числом серий, все из которых будут просмотрены. Кроме того, все это нисколько не дорого, как и в раннем видеотеатре. Даже еще дешевле, отменяются сложные переходы, требующие планировать вход и выход при съемке, ведь необработанные склейки становятся нужны для разделения времен героев и персонажей. Которые, в свою очередь, сильно обедняются и растягиваются, даже замещаются нудной речью, порождая саспиенс в непрекращающемся варианте. То есть заставляют ждать смену объекта съемки, нового скачка субъективного времени. Конечно, и до этого существовали сериалы на базе позднего фототеатра, но они не обладали такой популярностью. Хотя производятся по сей день с огромным затратами и шиком. Но уступают самому прогрессивному, массовому и притягательному для зрителя методу работы с экраном, реализующему сложные последовательности действий через персонализированные футажи. Которые с легкостью захватывают все свободное время людей, уча их бесконечно любоваться собой, глухо читать длинные речи, отрывисто мыслить и платить подписку.
Тем временем фототеатру начинает везти. Примерно к началу нового века совершается мощный скачок к новому двигателю. И происходит это благодаря совмещению испытанной фотографии и новой субъективной камеры, что повторяет слом четвертой стены, только теперь для экрана. Вообще театру свойственна ожесточенная борьба с собственным средством визуализации. Ведь его недостижимой целью является повтор жизни человека, которая охватывает весь нами мыслимый мир и не спешит загнать себя в какие либо рамки. Однако рамки есть. И относительно нас все еще новым средством противостояния с ними становится селфи-формат съемки. Смысл его заключается в том, что субъективная камера, надетая на героя, помещается поодаль самого героя и начинает на него же смотреть. То есть герой смотрит сам на себя, пока взаимодействует с окружением, как и мы следим за своими действиями от третьего лица в стрессовых ситуациях. При том камера еще успевает построить легкую плоскостную композицию.
Такая сложноватая логика позволяет использовать близких зрителю героев-заложников обстоятельств, которые плывут по череде событий и остаются однозначными по ходу всей пьесы. Прогресс состояний таких объектов отдаляется от них ближе к зрителю и упаковывается в эмоциональную окраску поведения камеры, а такты действий героя заменяются тактами состояний формата его съемки. Пришел-поговорил-повзаимодействовал упаковываются в опускаюсь-трясусь-кручусь в отношении камеры. При этом та начинает обладать слабой подвижностью на манер видео, но все же с жесткой привязкой к действию. Это расширяет мизансцену и позволяет отказаться от сцен в пользу групп хорошо различимых событий. Что уменьшает масштаб и позволяет выйти на конкуренцию с телевидением и его устройствами, к этому времени уже смартфонами, которые мы называем гораздо правильнее — телефоны.
Дальше снова одни плюсы. Селфи перевоплощает зрителя, вводя его в конфликт с однозначным героем. Из разряда: «Ну куда же он пошел, я же вижу, что там ловушка». Как и в случае видеотеатра, снимается вопрос уместности переходов, теперь они не условны и вплетены в постановку. Также улетучивается проблема мелких действий, ведь их проводником может быть экран, направленный на необходимый предмет в довольно крупном масштабе, а их держателем практически сам зритель. Более сложное планирование съемки, чем в видеотеатре, приводит к развитию скрипта до скринплея, или играющего экрана. Который лишает фототеатр единства пространства, времени и действия, разрешая времена и пространства героя без каких бы то ни было внешних условностей. Этим достигается новая ступень реалистичности и жизнеподобия постановки.
Но использование разных героев выглядит все еще не очень хорошо, так как требование к соблюдению цикла состояний камеры привязывает к нему сохраненную цикличность действий героя, лишает ее и его самостоятельности. Получается, что даже при смене лица, глаза героя с позиции третьего остаются неизменны. Что, с одной стороны, легко купируется локализацией внешности героев, с привязкой к той или иной знакомой зрителю социальной группе. А с другой, позволяет сохранять героическое присутствие, точнее — его глаз, когда самого персонажа на экране не наблюдается. Но главное, получившийся двигатель сильно поднимает в весе действие, которое становится очень близко зрителю. А значит, оно может быть простым в производстве. Как и дорогостоящий актер, способный к перевоплощению, может быть заменен на что-то подешевле. В итоге получается выгодный, достаточно мощный, но все же камерный в прямом и переносном смысле, двигатель, который мы будем наблюдать на экране еще долго. В свете этого забавно слышать критику культуры селфи, замкнутых социальных групп или безвольного существования людей — современников нового фототеатрального экрана и главных его потребителей.
2.
Вместе с тем завершается совершенствование видеотеатра в связи с потребностью в собственном производстве уже для стриминговых сервисов. О сценарии давно забыли, скринплей слишком трудоемкий, так как включает в себя сложную камеру, а для записи плана продолжает работать только скрипт. Из фототеатра успешно заимствуется селфи-формат, но лишается фотографической эстетики и удлиняется до полноразмерного видеографического селфи-футажа так, чтобы покрыть целиком значимые последовательности действий героя и облегчить свое производство. Это позволяет компенсировать отсутствие идентичности третьего лица тем, что на каждое героическое время экрана отдается одно относительно длинное видео, в которое умещается все необходимое для истории существование объекта съемки. Проще говоря, те же диалоги превращаются в обмен монологами, а длинные истории — в серии клипов, что ведет к индивидуализации съемки и жесткому закреплению каждой камеры за каждым героем.
Для движка это хорошо, ведь помимо нормальных времен героя появляются группы героев и более действенные в сравнении с тактами действия такты героического перевоплощения, от которого из-за кинематографического бекграунда главный держатель видеотеатра — телевидение — не отказывается и начинает перекупать старых актеров. Также снимается проблема утомляемости, так как одна слежка сменяет другую достаточно часто и эти смены обусловлены содержанием, зрителю можно спокойно что-то пропустить. Но делать этого не захочется, так как такты перевоплощений героя и такты состояний селфи-формата часто совмещены с эффектом усиления вовлеченности. То есть камера привязывается скорее не к циклам действий персонажа, которые потеряли свою значительность в угоду сложности скрипта, закрученности истории, а к этапам существования этого сквозного объекта в очень длинном пространстве.
Такая мощность и простота двигателя позволяет производить сериалы с бесконечным числом серий, все из которых будут просмотрены. Кроме того, все это нисколько не дорого, как и в раннем видеотеатре. Даже еще дешевле, отменяются сложные переходы, требующие планировать вход и выход при съемке, ведь необработанные склейки становятся нужны для разделения времен героев и персонажей. Которые, в свою очередь, сильно обедняются и растягиваются, даже замещаются нудной речью, порождая саспиенс в непрекращающемся варианте. То есть заставляют ждать смену объекта съемки, нового скачка субъективного времени. Конечно, и до этого существовали сериалы на базе позднего фототеатра, но они не обладали такой популярностью. Хотя производятся по сей день с огромным затратами и шиком. Но уступают самому прогрессивному, массовому и притягательному для зрителя методу работы с экраном, реализующему сложные последовательности действий через персонализированные футажи. Которые с легкостью захватывают все свободное время людей, уча их бесконечно любоваться собой, глухо читать длинные речи, отрывисто мыслить и платить подписку.
D
СОВРЕМЕННЫЙ ВИДЕО-ТЕАТР ( 1 ), ТЕЛЕВИДЕНИЕ И ДОКУМЕНТАЛИСТИКА ( 2 ):
1.
Однако помимо развлекательных и денежных моментов, существуют еще и более емкие содержания, которые тоже бывают нужны. У телевидения для их охвата предусмотрен метод картинки в картинке, продиктованный ведущим-интерпретатором с его внешнем по отношению к осмысляемому за зрителя содержимому передач пространством. Но для театральной истории требуется нечто более равноправное, позволяющее уместить несколько линий действия в один экран, сохранив при этом права зала на осмысление. Так вспоминается довольно древний опыт демонстрации одновременных событий, когда две и более записи пускаются на экран параллельно. И это полиформатность. Но теперь форматы состоят не из фотографического, а видеографического наполнения. То есть используются футажи. Такая подача сильно облегчает съемку любого действия, завязанного на двух акторах. Склейка же прыгающего уже самостоятельно с формата на формат внимания зрителя совершается им самим, а значит — не замечается и не требует редакции на стороне авторов. И тут возникает несколько открытий.
Оказывается, что обоими акторами может быть один и тот же персонаж. Что ведет к удвоению, утроению и так далее его действий, демонстрируемых с разных точек зрения. Помимо этого появляется возможность одновременного показа равнозначных и неделимых для двух действующих лиц событий с точки зрения одного и второго субъекта, впервые на экране. И все дальнейшие практические применения также упрощают и обогащают экранизацию постановки одновременно. Более того, сокращается фактическое время трансляции из-за кратного уплотнения подачи материала. Что находит свое применение в ограниченных по длине видео-сообщениях интернет пространства. На волне тик-тока и его аналогов возрождается даже седовласая гиф-анимация в своем полиформатном качестве. Но в художественном исполнении требуется все-таки контроль над тактами внимания в их соотношении с содержанием пьесы — действием. И здесь появляются трудности, ведь скорость обработки информации человеком не безгранична, любая испытанная театром ранее зрительная связь героя и экрана оказывается непригодной. Даже прорывной селфи-формат в разы утяжеляет просмотр, тогда как съемку приходится наоборот облегчать вплоть до пустого минимализма, не предлагающего никаких инструментов.
На помощь как всегда приходит кино с его немыслимым театралами монтажом. Выясняется, что одновременное или около того явление подобных друг другу объектов и даже их последовательностей любого масштаба в двух параллельно идущих футажах ведет к переключению внимания зрителя с одного формата на другой. Так появляется практика ленивого монтажа, когда вместо сложной и трудоемкой нарезки потока с последующей его пересборкой берутся два цельных потока, содержащие близкие по аудиовизуалу объекты, и подгоняются друг к другу так, чтобы породить такты внимания зрителя, сопоставимые с тактами действий героя. Но рано говорить о реинкарнации кинотеатрального синтеза на базе полиформатной видеографии, ведь данный двигатель еще не успел набрать обороты и обзавестись зрительским пристрастием. Да, он все чаще включается в тех или иных произведениях, но выборочно и осторожно. А реакция театралов остается смешанной, ведь несмотря на ощутимое обогащение действия, зритель снова управляется кинематографической прослойкой, то есть язык театра вновь кодируется в язык кино, что по большей части обидно и неудовлетворительно.
2.
Теперь представим себе двигатель, который замещает собой стартер, устройство запуска цикла другого двигателя, и начинает ему помогать в работе или поддерживать, если тот постоянно глохнет. Таким кардиостимулятором с автоподзаводом является персональный двигатель ведущего. История его течет от начала времен, а суть неимоверно проста: берется человек, который существует как в пространстве зрителя, так и в пространстве произведения и начинает циклично перемещаться между ними. Совмещает в себе зрительское представительство и зрительское осмысление, замещая их собой и своей интерпретацией. И конечно, такой человек обязан быть близок публике, как рассказчик в литературе, говорящий внутренним голосом каждого читателя. Но если в том же варьете он временный властитель сцены и находится в физическом контакте с залом, то в телевизоре он делит экран с его содержимым, лишь имитируя взаимодействие со зрителем. Отсюда и потребность в телестудии или картинке, вмещающей в себя другие картинки и его самого. Вообще такую включенность одного в другое можно разворачивать и дальше, конечно. Но занятнее то, как именно эта турбина стыкуется с уже существующими экранными двигателями.
В телепередачах, например, ведущий помогает представлять безвременную серию пространств, перемещаясь между ними на манер героя, попеременно чередуя это действие с обращением к смотрящему. Такая схема легко описывается совмещением с ранним фототеатральным двигателем. Интереснее выглядит эта надстройка, применимо к позднему фототеатру. В этом случае мы наблюдаем решение проблемы разных времен и героев, когда один из них становится ведущим для остальных и может практически не присутствовать на экране. А может быть плотно включен в действие и передавать ведущую эстафету по кругу между такими же визуализированными героями, которые описывают существование друг друга попеременно. Что позволяет избавиться от интертитров и способствовать лучшей ориентации зрителя в череде картинок.
Дальше вся кинодокументалистика просто живет на ведущем, который компенсирует отсутствие собственного двигателя у кино. Он озвучивает свое присутствие через микрофон и тем самым выводит видимое из абстракции при помощи одновременного или почти комментирования. А почти, поскольку запаздывание и перегон визуального ряда способны формировать в зрителе пред- и переубеждение. Что хорошо объясняет популярность одноголосых закадровых переводов, к слову. В современном же фототеатре и позднем видеотеатре ведущий оказывается неприменим из-за селфи-формата, который довольно сильно на него смахивает, ведь тот как будто перебирается из микрофона в камеру, из динамиков в экран, сливаясь с ним и героем. Но а в раннем и современном видео ведущий — понятное дело, часть футажа, то есть оператор, который снимает сам себя и то, что он видит.
То есть в общих чертах, высокооборотный двигатель ведущего всегда выполняет роль волшебной палочки или скорой помощи, упрощающей производство или вовсе позволяющей произведениям тех или иных искусств существовать. Как в случае фотографии, видеографии или кинематографии без системообразующего, а самого популярного — драматургического построения и проводника по нему — героя. Вообще-то это наводит на мысль о некоем водоразделе абстрактного и не абстрактного, где для формирования второго требуется объединяющий две реальности объект, находящийся в определенном отношении с произведением и воспринимающим. То есть постановка последнего в положение один-на-один с незнакомой реальностью всегда приводит к защитному отказу мозга ее воспринимать как есть. Что ведет к уходу в память с целью поиска связующего, но далеко не всегда верного звена там. Видимо, в ином случае нейронная сеть просто перегорела бы. И, стоит заметить, это человеческое ограничение ничего не говорит о том, есть ли в произведении/неизвестной реальности смысл, или его там нет.
Однако помимо развлекательных и денежных моментов, существуют еще и более емкие содержания, которые тоже бывают нужны. У телевидения для их охвата предусмотрен метод картинки в картинке, продиктованный ведущим-интерпретатором с его внешнем по отношению к осмысляемому за зрителя содержимому передач пространством. Но для театральной истории требуется нечто более равноправное, позволяющее уместить несколько линий действия в один экран, сохранив при этом права зала на осмысление. Так вспоминается довольно древний опыт демонстрации одновременных событий, когда две и более записи пускаются на экран параллельно. И это полиформатность. Но теперь форматы состоят не из фотографического, а видеографического наполнения. То есть используются футажи. Такая подача сильно облегчает съемку любого действия, завязанного на двух акторах. Склейка же прыгающего уже самостоятельно с формата на формат внимания зрителя совершается им самим, а значит — не замечается и не требует редакции на стороне авторов. И тут возникает несколько открытий.
Оказывается, что обоими акторами может быть один и тот же персонаж. Что ведет к удвоению, утроению и так далее его действий, демонстрируемых с разных точек зрения. Помимо этого появляется возможность одновременного показа равнозначных и неделимых для двух действующих лиц событий с точки зрения одного и второго субъекта, впервые на экране. И все дальнейшие практические применения также упрощают и обогащают экранизацию постановки одновременно. Более того, сокращается фактическое время трансляции из-за кратного уплотнения подачи материала. Что находит свое применение в ограниченных по длине видео-сообщениях интернет пространства. На волне тик-тока и его аналогов возрождается даже седовласая гиф-анимация в своем полиформатном качестве. Но в художественном исполнении требуется все-таки контроль над тактами внимания в их соотношении с содержанием пьесы — действием. И здесь появляются трудности, ведь скорость обработки информации человеком не безгранична, любая испытанная театром ранее зрительная связь героя и экрана оказывается непригодной. Даже прорывной селфи-формат в разы утяжеляет просмотр, тогда как съемку приходится наоборот облегчать вплоть до пустого минимализма, не предлагающего никаких инструментов.
На помощь как всегда приходит кино с его немыслимым театралами монтажом. Выясняется, что одновременное или около того явление подобных друг другу объектов и даже их последовательностей любого масштаба в двух параллельно идущих футажах ведет к переключению внимания зрителя с одного формата на другой. Так появляется практика ленивого монтажа, когда вместо сложной и трудоемкой нарезки потока с последующей его пересборкой берутся два цельных потока, содержащие близкие по аудиовизуалу объекты, и подгоняются друг к другу так, чтобы породить такты внимания зрителя, сопоставимые с тактами действий героя. Но рано говорить о реинкарнации кинотеатрального синтеза на базе полиформатной видеографии, ведь данный двигатель еще не успел набрать обороты и обзавестись зрительским пристрастием. Да, он все чаще включается в тех или иных произведениях, но выборочно и осторожно. А реакция театралов остается смешанной, ведь несмотря на ощутимое обогащение действия, зритель снова управляется кинематографической прослойкой, то есть язык театра вновь кодируется в язык кино, что по большей части обидно и неудовлетворительно.
2.
Теперь представим себе двигатель, который замещает собой стартер, устройство запуска цикла другого двигателя, и начинает ему помогать в работе или поддерживать, если тот постоянно глохнет. Таким кардиостимулятором с автоподзаводом является персональный двигатель ведущего. История его течет от начала времен, а суть неимоверно проста: берется человек, который существует как в пространстве зрителя, так и в пространстве произведения и начинает циклично перемещаться между ними. Совмещает в себе зрительское представительство и зрительское осмысление, замещая их собой и своей интерпретацией. И конечно, такой человек обязан быть близок публике, как рассказчик в литературе, говорящий внутренним голосом каждого читателя. Но если в том же варьете он временный властитель сцены и находится в физическом контакте с залом, то в телевизоре он делит экран с его содержимым, лишь имитируя взаимодействие со зрителем. Отсюда и потребность в телестудии или картинке, вмещающей в себя другие картинки и его самого. Вообще такую включенность одного в другое можно разворачивать и дальше, конечно. Но занятнее то, как именно эта турбина стыкуется с уже существующими экранными двигателями.
В телепередачах, например, ведущий помогает представлять безвременную серию пространств, перемещаясь между ними на манер героя, попеременно чередуя это действие с обращением к смотрящему. Такая схема легко описывается совмещением с ранним фототеатральным двигателем. Интереснее выглядит эта надстройка, применимо к позднему фототеатру. В этом случае мы наблюдаем решение проблемы разных времен и героев, когда один из них становится ведущим для остальных и может практически не присутствовать на экране. А может быть плотно включен в действие и передавать ведущую эстафету по кругу между такими же визуализированными героями, которые описывают существование друг друга попеременно. Что позволяет избавиться от интертитров и способствовать лучшей ориентации зрителя в череде картинок.
Дальше вся кинодокументалистика просто живет на ведущем, который компенсирует отсутствие собственного двигателя у кино. Он озвучивает свое присутствие через микрофон и тем самым выводит видимое из абстракции при помощи одновременного или почти комментирования. А почти, поскольку запаздывание и перегон визуального ряда способны формировать в зрителе пред- и переубеждение. Что хорошо объясняет популярность одноголосых закадровых переводов, к слову. В современном же фототеатре и позднем видеотеатре ведущий оказывается неприменим из-за селфи-формата, который довольно сильно на него смахивает, ведь тот как будто перебирается из микрофона в камеру, из динамиков в экран, сливаясь с ним и героем. Но а в раннем и современном видео ведущий — понятное дело, часть футажа, то есть оператор, который снимает сам себя и то, что он видит.
То есть в общих чертах, высокооборотный двигатель ведущего всегда выполняет роль волшебной палочки или скорой помощи, упрощающей производство или вовсе позволяющей произведениям тех или иных искусств существовать. Как в случае фотографии, видеографии или кинематографии без системообразующего, а самого популярного — драматургического построения и проводника по нему — героя. Вообще-то это наводит на мысль о некоем водоразделе абстрактного и не абстрактного, где для формирования второго требуется объединяющий две реальности объект, находящийся в определенном отношении с произведением и воспринимающим. То есть постановка последнего в положение один-на-один с незнакомой реальностью всегда приводит к защитному отказу мозга ее воспринимать как есть. Что ведет к уходу в память с целью поиска связующего, но далеко не всегда верного звена там. Видимо, в ином случае нейронная сеть просто перегорела бы. И, стоит заметить, это человеческое ограничение ничего не говорит о том, есть ли в произведении/неизвестной реальности смысл, или его там нет.
E
СТАРОЕ ( 1 ) И НОВОЕ ( 2,3,4,5 ) КИНО:
1.
Но с топливом или без топлива, суть любой композиции уже после стадии восприятия сводится к построению той или иной серии мысле-образов из ее элементов на стороне человека. И на самом деле не столь важно, какова была компоновка возбудителя, то есть сущность передающего искусства. Было ли оно вообще или оказалось чем-то случайным. Ведь композиция нашей мысли очень проста и единственна в своем роде. Это последовательность главных и зависимых объектов, слагающих образы. Выше которых лишь главные объекты их самих: из центров рядовых структур берутся зависимые элементы, из ключевых — главные, и вновь все образуется и образуется вверх. А на самом деле все там же — в короткой памяти, уже на вершине этой корневой системы импульсов. Смысл кино в том, что оно собирает эту растянутую во времени работы наших мозгов пирамиду, шаг за шагом в каждом приближении, вместо нас. И никакой сложности в нем нет, это самый низкоуровневый язык, не способный обрести столь изощренную внешность, которой вольны гордиться классические искусства. Но ни одно из них не может утверждать, что человек любой эпохи немо видел и будет видеть его с рождения до смерти, просто живя и запечатлевая время. То есть измышляя его в процессе перевода, пересборки пространства реальности в пространство памяти и наоборот.
И кино, стремящемуся повторить этот процесс, тоже нужен двигатель для своего экранного воплощения. Изначально и естественно он был, но очень плохо работал. Его идея заключалась в том, что если отдать максимальную крупность съемки главным и самым значимым объектам ряда, то они станут притягательными точками внимания для зрителя и послужат основой цикла из своих поочередных явлений. Убеждение это оказалось ложным, так как изобилие элементов последовательности всегда сбивает внимание и сводит на нет любую попытку выделения ее элементов по условному признаку. Да и называть гипер крупности явлением самого экрана язык не поворачивается. В итоге все скатилось сначала к учащенным повторам каких-то объектов, затем к их поэтапной прогрессии, а потом и замещению таковых на преображающегося героя в синтезе с театром. Что позволило киноязыку хоть как-то существовать и развиваться, играя в чужие ворота.
Но несмотря на серьезные проблемы в работе с экраном, уже тогда можно было поставить жирную точку в вопросе о самобытности кинокомпозиции в полном отрыве от драмы и даже родного принципа визуализации — экрана. Вспомним, что Мейерхольд вполне успешно реализовывал монтажные ряды объектов на сцене, которая на тот момент все еще была гораздо приятнее для просмотра, нежели размытая серебряная стена. Но и поплатился за это с лихвой, лишившись поддержки театралов. То есть процесс адаптации театра к экрану сопровождался зеркальными, но непродолжительными действиями кино по отношению к сцене. Кстати говоря, на волне возврата к заложенным великими режиссерами традициям, даже театр сегодня использует монтаж, но не в работе с экраном, а в постановке. Чтобы его увидеть, надо обратить внимание на то, чем похожи текущий герой и какой-нибудь важный для истории предмет. Чаще всего они одного цвета.
Сейчас нам уже понятно, что экран помимо как носителем очевидной функции пространства для визуализации является еще и представителем камеры в реальности зрителя и зрителя в пространстве запечатлеваемой натуры. И в отличие от драмы, кинокомпозиции совсем не нужны герои, но отчаянно требуются такты внимания, рождаемые камерой и связанные с правильными объектами съемки. Даже театралы поняли, что эквивалентом их героического присутствия как в пространстве сцены, так и зала при экранизации является камера. И стараются изо всех сил привязать ее к актеру и тактам его действия, ведь на нем держится драма. Мы не хуже, и сделаем то же самое, но для наблюдателя — кинематографического аналога героев, рассказчиков, исполнителей, ведущих и кого угодно в других искусствах. Жаль, эту работу придется повторять и для последующих способов визуализации.
2.
Для начала надо разобраться с устройством топлива, двигателя и механизмами их прогрессии. Ведь помимо цикличных преобразований они должны еще и менять зрителя. То есть наделять его — тоже сквозной объект — цикличной функцией, благодаря которой мы получаем линейное изменение материала, ведущее к восприятию композиции. Исключением остается ведущий и селфи-формат, поскольку они рассчитаны на преображение только воспринимающего, а не себя самих. Для классического театра качественным двигателем будет тот, что выдает хотя бы смену пространств и, может быть, смену образа героя, а иногда их интерпретации. Но в кино нет ничего из перечисленного, так что нам придется вскрыть механизм этих явлений, чтобы создать свой. То есть фактически, мы будем говорить о режиссуре.
И по сути своей мы видим только две как бы возможности двигателя принять в себя эту функцию смены хода субъективного времени. Первая и самая очевидная — снабжение сквозного объекта новым качеством. В случае героя это смена экипировки или любых иных видимых или слышимых особенностей. Например муж-изменник расстается с покладистой женой и перестает носить обручальное кольцо, отращивает бороду, а голос его становится более хриплым. Общий смысл здесь состоит в том, что мы так или иначе меняем носимый пространственный образ, скрывающийся в сквозном объекте, заставляя зрителя заново его воспринять. После этой процедуры тот снова упаковывается по функционалу в объект и перестает быть образом в своей дальнейшей связи. До нового изменения.
Второй способ менее бросается в глаза. В случае его использования для героя меняется принцип, чаще всего его действия, то есть мы наблюдаем изменения в поведении лица. Например герой-любовник после трагического диагноза врача становится замкнут. Что конкретно влияет на цикл его взаимодействий. Если до события мы наблюдаем условное прибежал-поговорил-повзаимодействовал, то после него для, что важно, тех же объектов и может быть даже сцен, все меняется на пришел-помолчал-ушел. И это изменение может совмещаться с предыдущим.
Есть и более кардинальный способ сменить цикл, если тот мешает двигаться композиции дальше. Это просто взять другой движок и замнить им текущий. Например пол произведения мы смотрим на героя, и вдруг начинаем смотреть уже на ведущего репортажа с места событий, вызванных героем. Или даже делаем это постоянно туда-сюда. Но в таком построении много минусов, оно рвет композицию, о нем мы не говорим. Гораздо лучше, если что-то остается неизменным, хотя бы лицо актера при той же смене принципа его включенности в историю.
И в случае ведущего или селфи-формата происходит все то же самое, на самом деле, но со зрителем. То есть в роли смены носимого образа выступает смена смысла в голове воспринимающего вместе с комплексной переменой отношения к уже воспринятым объектам ряда через включение их в новый ряд. К примеру, это банальные твисты, которые как бы залезают в карман памяти зрителя и меняют фантики снова на конфетки. А смена цикла упаковывается в камеру или ведущего, где первая, например, может сменить героя, исказив цикл внимания. А второй может сменить пространство или вовсе себя с тем же эффектом. То есть перебраться из окружения репортажа в студию или поменяться со вторым ведущим местами. Так меняется и цикл, но внутри одного двигателя.
То есть в общем смысле мы получаем два способа создания линейного времени из циклического: посредством смены режима работы двигателя или изменения скрытого образа топлива, то есть его качества. При этом что одно, что другое остается, заметьте, во внешнем отношении к материалу произведения, то есть лежит строго в границах формы. Которая, как известно, и определяет содержание.
Дальше круче. В процессе сборки двигателя для того или иного материала мы обнаруживаем, что его уместность в каждом конкретном случае становится главным фактором веры зрителя в происходящее. Неподходящий движок генерирует композицию с прогрессирующим количеством условностей. И более конкретно, самым важным в этом деле становится выбор автора относительно места установки цикла и выбора способа генерации прогрессии. Если мы для героя-изменника в театре захотим организовать цикличный уход-возврат к жене, то глупо было бы внедрять цикл в образ этого топлива. Ведь очевидно, что если он начнет бесконечно чередовать какое-нибудь отращивание и сбривание бороды, то это будет выглядеть умозрительно, заметно. Но если мы решим циклично менять его отношение к друзьям, например, а борода будет расти по ходу всей пьесы — это уже станет качественной постановкой, где условности вплетены в смысл и тем самым рождают реализм.
Но когда мы берем наблюдателя, который как призрак ограничен в своей связи с реальностью материала, натурой, то есть не способен быть носителем привычного цикла взаимодействия героя. Да еще для зрителя остается представлен в виде только лишь экрана, который невозможно переодеть, начинается сложный поиск способов создания все-таки цикла и связной с ним прогрессии. Причем так, чтобы первый генерировал вторую, но в другой, нужной плоскости. Как колесо, совершая круг своего движения, тянет нас по правильной, перпендикулярной себе дороге.
3.
Для этого необходимо выявить зональность взаимодействия зрителя и кинопередачи, чтобы понять, в каком месте может существовать линейный и циклический аспект времени. Составим схемы для каждого вида театра и старого кино:
зритель---герой---сцена---предметы / театр (герой — посредник между зрителем и пьесой)
зритель---кадр---сцена---герой-и-предметы / ранний фото-театр (кадр — посредник между зрителем и сценой)
зритель---герой-и-предметы / кино-театр (нет посредника)
зритель---кадр-и-герой---сцена-и-предметы / поздний фото-театр (кадр и герой — посредники между зрителем и сценой)
зритель---кадр---герой-и-предметы / ранний видео-театр (кадр — посредник между зрителем и действием)
зритель---кадр-или-герой---предметы / современный фото-театр (кадр или герой — посредник между зрителем и пьесой)
зритель---кадр-или-герой-и-предметы / поздний видео-театр (кадр или герой — посредник между зрителем и действием)
В современном видео-театре просто удваивается схема раннего, а в теле и доке до героя вставляется ведущий. Из картинок выше мы видим, что носителем тактов, или цикличности, всегда является посредник между двумя пространствами: реальности зрителя и материала, чаще всего — пьесы. Общая идея здесь в том, что для существования театра необходимо взять временное произведение, а литература именно такова, перевести его по частям в смыслосодержащие сами по себе пространства — сцены или картинки, пусть и длинною в весь фильм, затем пустить по ним героя-генератора времени, к которому привязано внимание зрителя, а следовательно, и его понимание сути дела.
У кино-театра в этом смысле и проблема, и уникальность кроются в том, что референт не перестраивается в пространство вовсе. Его структура игнорируется, материал дробится на мельчайшие части — объекты, из которых делается время кино, в котором никакого пространства мы не наблюдаем. И это требует привычки зрителя, поскольку он сам должен успевать за необоснованным движением композиции. Это сравнимо с книгой, у которой сами по себе листаются страницы или лучше — с бегущей строкой. В случае старого бестеатрального кино вообще жуть, поскольку героя нет и ничто не повторяется, не за что зацепиться глазу. Но тем не менее, отсутствие посредничества мы можем увидеть только в нем.
Вернемся к кадру и герою. Если герой один и не чередуется тем или иным способом с кадром, то он носит в себе и цикл, и прогрессию. Причем мы уже поняли, что цикличность чаще всего выражается в действии, а прогрессия в скрытом образе. И, что очень важно, действие героя всегда находится в пространстве зрителя или наиболее близком к нему, а его преображение — в пространстве пьесы. Что очень хорошо имитируется в схеме позднего фото-театра, который остается самым популярным у театральных режиссеров. В нем герои действуют в отдельном от сцен с предметами пространстве кадра.
В случае, когда герой чередуется с кадром, мы видим, что время делится по своей природе между ними. И в одной схеме это может быть цикл-кадр + прогресс-герой, а в другой — цикл-герой + прогресс-кадр. А зависит это напрямую от того, кто больше действует — камера или герои. Под действием камеры мы понимаем здесь ее примитивные возможности в сравнении с человеком: полеты, кручения, смену точки зрения, тряску и т. д. Но не стоит забывать, что за смену пространств все равно отвечает герой, а не его «глаза». То есть герой, смотрящий и этим действующий чаще, чем видимыми частями тела, все еще герой с ногами в фото- и видео- театре.
Теперь убираем героя. Убираем кадр. Убираем и так убранную сцену. Убираем, по желанию, пьесу. Начинаем думать об экране. И получаем предварительную схему нового кино:
зритель---экран---предметы / новое кино (экран — посредник между зрителем и материалом)
Выглядит скучно, но это еще не конец.
4.
Так как наши конечные предметы есть кинообъекты в составе кинообразов, формирующих киновыражение, дело мы имеем с сугубо субъективным временем кинопередачи, которое формируется в пространстве натуры наблюдателем. А это значит, что наблюдатель, в отличие от героя, не может напрямую взаимодействовать с предметами, то есть быть частью материала. Иначе бы ему потребовалось пространство, которого в кино нет. А кино мы экранизируем, как и театр. Из этого следует, что образом всей передачи, а значит, и ее композицией, является образ наблюдателя, состоящий из его якобы выборочного, а на самом деле — подконтрольного авторам, взгляда на пространство. То есть на экран выводится готовое субъективное время, которое уже сформировано наблюдателем.
Что в корне отличается от театральной модели, где герой может совершать действия по отношению к пространству референта, вводя в него зрителя. То есть чтобы сделать из наблюдателя топливо для движка, нам надо найти и поместить его действие в параллель и связь с прогрессом его образа. И единственным местом для этого механизма остается экран в реальности зрителя. Но что такое действие на самом деле? Это объективное время, а для объективного времени нужен объект. И единственно возможным объектом, существующим только в пространстве зрителя и при том напрямую связным с уже временем киноматериала, является формат.
На этом месте хочется сделать паузу и вскрикнуть: «Как же так! Мы избавили кино от действия, а теперь предлагаем смотреть его через таковое. Это же ужасно…», да. Но что мешает нам, кинематографистам, поступить так, как всегда поступал театр с нашим искусством? В самом деле, чем мы лучше? Если у нас украли и продолжают красть идеи, то почему бы не своровать их обратно в пику негодяям?
Итак возвращаемся к важному моменту. Если зритель привык к циклу в поле действий героя, находящегося либо в реальности зала, либо в самой близкой к нему виртуальной имитации на экране, то самым логичным вариантом создания двигателя для кино будет воплощение двойного экрана. Экрана — зеркала для наблюдателя. Где он будет существовать по обе стороны одновременно, но в разных ипостасях. И схема для этого воплощения будет следующей:
зритель---наблюдатель-действие---наблюдатель-образ---предметы / новое кино (экран-баба-яга — посредник между зрителем и материалом)
Или более серьезно, но не так выразительно:
зритель---мульти-формат---предметы / новое кино (мульти-формат — посредник между зрителем и материалом)
5.
Остается понять, как же создать цикл действий формата. И здесь возникает момент уже личных пристрастий, поскольку вкусы у всех разные, конечно. Но выведем общие рекомендации.
Так как использование в нашем материале для экранизации — кино — только монтажа и склеек сильно ограничивает подвижность, да и другие способы действия формата, предлагается использовать в съемке футажи вместо большей части склеек, не забывая при том о монтаже объектов футажа. Суть здесь в том, что подвижность камеры может очень эффектно переводиться в подвижность формата. И формировать отличные от реперных точек киновыражения — главных объектов, свои точки-смены типа движений формата. Что показано на картинке. Движения эти, как и любые иные действия формата как объекта для наэкранного объективного времени по отношению к заэкранному субъективному, могут очеловечиваться или наоборот, быть чисто механическими, поскольку сама выборка образов уже уподобляет его зрителю.
В остальном же у нас есть и иные свойства формата, которые могут быть основой для цикла действия наблюдателя на экране. Например размер, положение, да даже фильтр, цветность, форма, яркость, объем, что угодно, изобретенное и описанное выше. Самое главное — умело связать такты смены формата съемки, отображаемого или имитируемого на экране, с материалом, то есть обосновать их им, иначе вылезет условность. Мы же используем действие, а оно всегда тяготится к формальности, а не материальности. И не стоит полагать, что стык мультиформата должен ложиться на стык кинообраза или привязываться к главным кинообъектам. Здесь задача наоборот разграничить временной образ наблюдателя и действие наблюдателя относительно самого себя, оставив последнее только в реальности зрителя.
Прогрессией же нашего топлива, собирающимся поэтапно образе наблюдателя, оказывается само кино, то есть выстроенная последовательность объектов. И это важно, поскольку нельзя допустить смены образа формата, иначе мы получим экран-сцену с задником из кино. Но вот цикличность можно спокойно наращивать, помещая один внутрь другого, только по зрительскую сторону экрана, конечно.
Авторский пример мультиформатности в его личном понимании, с подробным описанием, будет опубликован в следующем приложении к ВЯК, поскольку затрагивает тему перцептивной перспективы. Но и текущей теоретической разработки вполне достаточно для того, чтобы каждый заинтересованный читатель смог изобрести нечто свое. Главное помнить, что любая композиция — это не какая-то эфемерная и условная организация более высокого порядка, стоящая над материалом. Но всего лишь ход проводника по ней, выраженный в поиске своего образа. А двигать движимое невероятно просто.
Но с топливом или без топлива, суть любой композиции уже после стадии восприятия сводится к построению той или иной серии мысле-образов из ее элементов на стороне человека. И на самом деле не столь важно, какова была компоновка возбудителя, то есть сущность передающего искусства. Было ли оно вообще или оказалось чем-то случайным. Ведь композиция нашей мысли очень проста и единственна в своем роде. Это последовательность главных и зависимых объектов, слагающих образы. Выше которых лишь главные объекты их самих: из центров рядовых структур берутся зависимые элементы, из ключевых — главные, и вновь все образуется и образуется вверх. А на самом деле все там же — в короткой памяти, уже на вершине этой корневой системы импульсов. Смысл кино в том, что оно собирает эту растянутую во времени работы наших мозгов пирамиду, шаг за шагом в каждом приближении, вместо нас. И никакой сложности в нем нет, это самый низкоуровневый язык, не способный обрести столь изощренную внешность, которой вольны гордиться классические искусства. Но ни одно из них не может утверждать, что человек любой эпохи немо видел и будет видеть его с рождения до смерти, просто живя и запечатлевая время. То есть измышляя его в процессе перевода, пересборки пространства реальности в пространство памяти и наоборот.
И кино, стремящемуся повторить этот процесс, тоже нужен двигатель для своего экранного воплощения. Изначально и естественно он был, но очень плохо работал. Его идея заключалась в том, что если отдать максимальную крупность съемки главным и самым значимым объектам ряда, то они станут притягательными точками внимания для зрителя и послужат основой цикла из своих поочередных явлений. Убеждение это оказалось ложным, так как изобилие элементов последовательности всегда сбивает внимание и сводит на нет любую попытку выделения ее элементов по условному признаку. Да и называть гипер крупности явлением самого экрана язык не поворачивается. В итоге все скатилось сначала к учащенным повторам каких-то объектов, затем к их поэтапной прогрессии, а потом и замещению таковых на преображающегося героя в синтезе с театром. Что позволило киноязыку хоть как-то существовать и развиваться, играя в чужие ворота.
Но несмотря на серьезные проблемы в работе с экраном, уже тогда можно было поставить жирную точку в вопросе о самобытности кинокомпозиции в полном отрыве от драмы и даже родного принципа визуализации — экрана. Вспомним, что Мейерхольд вполне успешно реализовывал монтажные ряды объектов на сцене, которая на тот момент все еще была гораздо приятнее для просмотра, нежели размытая серебряная стена. Но и поплатился за это с лихвой, лишившись поддержки театралов. То есть процесс адаптации театра к экрану сопровождался зеркальными, но непродолжительными действиями кино по отношению к сцене. Кстати говоря, на волне возврата к заложенным великими режиссерами традициям, даже театр сегодня использует монтаж, но не в работе с экраном, а в постановке. Чтобы его увидеть, надо обратить внимание на то, чем похожи текущий герой и какой-нибудь важный для истории предмет. Чаще всего они одного цвета.
Сейчас нам уже понятно, что экран помимо как носителем очевидной функции пространства для визуализации является еще и представителем камеры в реальности зрителя и зрителя в пространстве запечатлеваемой натуры. И в отличие от драмы, кинокомпозиции совсем не нужны герои, но отчаянно требуются такты внимания, рождаемые камерой и связанные с правильными объектами съемки. Даже театралы поняли, что эквивалентом их героического присутствия как в пространстве сцены, так и зала при экранизации является камера. И стараются изо всех сил привязать ее к актеру и тактам его действия, ведь на нем держится драма. Мы не хуже, и сделаем то же самое, но для наблюдателя — кинематографического аналога героев, рассказчиков, исполнителей, ведущих и кого угодно в других искусствах. Жаль, эту работу придется повторять и для последующих способов визуализации.
2.
Для начала надо разобраться с устройством топлива, двигателя и механизмами их прогрессии. Ведь помимо цикличных преобразований они должны еще и менять зрителя. То есть наделять его — тоже сквозной объект — цикличной функцией, благодаря которой мы получаем линейное изменение материала, ведущее к восприятию композиции. Исключением остается ведущий и селфи-формат, поскольку они рассчитаны на преображение только воспринимающего, а не себя самих. Для классического театра качественным двигателем будет тот, что выдает хотя бы смену пространств и, может быть, смену образа героя, а иногда их интерпретации. Но в кино нет ничего из перечисленного, так что нам придется вскрыть механизм этих явлений, чтобы создать свой. То есть фактически, мы будем говорить о режиссуре.
И по сути своей мы видим только две как бы возможности двигателя принять в себя эту функцию смены хода субъективного времени. Первая и самая очевидная — снабжение сквозного объекта новым качеством. В случае героя это смена экипировки или любых иных видимых или слышимых особенностей. Например муж-изменник расстается с покладистой женой и перестает носить обручальное кольцо, отращивает бороду, а голос его становится более хриплым. Общий смысл здесь состоит в том, что мы так или иначе меняем носимый пространственный образ, скрывающийся в сквозном объекте, заставляя зрителя заново его воспринять. После этой процедуры тот снова упаковывается по функционалу в объект и перестает быть образом в своей дальнейшей связи. До нового изменения.
Второй способ менее бросается в глаза. В случае его использования для героя меняется принцип, чаще всего его действия, то есть мы наблюдаем изменения в поведении лица. Например герой-любовник после трагического диагноза врача становится замкнут. Что конкретно влияет на цикл его взаимодействий. Если до события мы наблюдаем условное прибежал-поговорил-повзаимодействовал, то после него для, что важно, тех же объектов и может быть даже сцен, все меняется на пришел-помолчал-ушел. И это изменение может совмещаться с предыдущим.
Есть и более кардинальный способ сменить цикл, если тот мешает двигаться композиции дальше. Это просто взять другой движок и замнить им текущий. Например пол произведения мы смотрим на героя, и вдруг начинаем смотреть уже на ведущего репортажа с места событий, вызванных героем. Или даже делаем это постоянно туда-сюда. Но в таком построении много минусов, оно рвет композицию, о нем мы не говорим. Гораздо лучше, если что-то остается неизменным, хотя бы лицо актера при той же смене принципа его включенности в историю.
И в случае ведущего или селфи-формата происходит все то же самое, на самом деле, но со зрителем. То есть в роли смены носимого образа выступает смена смысла в голове воспринимающего вместе с комплексной переменой отношения к уже воспринятым объектам ряда через включение их в новый ряд. К примеру, это банальные твисты, которые как бы залезают в карман памяти зрителя и меняют фантики снова на конфетки. А смена цикла упаковывается в камеру или ведущего, где первая, например, может сменить героя, исказив цикл внимания. А второй может сменить пространство или вовсе себя с тем же эффектом. То есть перебраться из окружения репортажа в студию или поменяться со вторым ведущим местами. Так меняется и цикл, но внутри одного двигателя.
То есть в общем смысле мы получаем два способа создания линейного времени из циклического: посредством смены режима работы двигателя или изменения скрытого образа топлива, то есть его качества. При этом что одно, что другое остается, заметьте, во внешнем отношении к материалу произведения, то есть лежит строго в границах формы. Которая, как известно, и определяет содержание.
Дальше круче. В процессе сборки двигателя для того или иного материала мы обнаруживаем, что его уместность в каждом конкретном случае становится главным фактором веры зрителя в происходящее. Неподходящий движок генерирует композицию с прогрессирующим количеством условностей. И более конкретно, самым важным в этом деле становится выбор автора относительно места установки цикла и выбора способа генерации прогрессии. Если мы для героя-изменника в театре захотим организовать цикличный уход-возврат к жене, то глупо было бы внедрять цикл в образ этого топлива. Ведь очевидно, что если он начнет бесконечно чередовать какое-нибудь отращивание и сбривание бороды, то это будет выглядеть умозрительно, заметно. Но если мы решим циклично менять его отношение к друзьям, например, а борода будет расти по ходу всей пьесы — это уже станет качественной постановкой, где условности вплетены в смысл и тем самым рождают реализм.
Но когда мы берем наблюдателя, который как призрак ограничен в своей связи с реальностью материала, натурой, то есть не способен быть носителем привычного цикла взаимодействия героя. Да еще для зрителя остается представлен в виде только лишь экрана, который невозможно переодеть, начинается сложный поиск способов создания все-таки цикла и связной с ним прогрессии. Причем так, чтобы первый генерировал вторую, но в другой, нужной плоскости. Как колесо, совершая круг своего движения, тянет нас по правильной, перпендикулярной себе дороге.
3.
Для этого необходимо выявить зональность взаимодействия зрителя и кинопередачи, чтобы понять, в каком месте может существовать линейный и циклический аспект времени. Составим схемы для каждого вида театра и старого кино:
зритель---герой---сцена---предметы / театр (герой — посредник между зрителем и пьесой)
зритель---кадр---сцена---герой-и-предметы / ранний фото-театр (кадр — посредник между зрителем и сценой)
зритель---герой-и-предметы / кино-театр (нет посредника)
зритель---кадр-и-герой---сцена-и-предметы / поздний фото-театр (кадр и герой — посредники между зрителем и сценой)
зритель---кадр---герой-и-предметы / ранний видео-театр (кадр — посредник между зрителем и действием)
зритель---кадр-или-герой---предметы / современный фото-театр (кадр или герой — посредник между зрителем и пьесой)
зритель---кадр-или-герой-и-предметы / поздний видео-театр (кадр или герой — посредник между зрителем и действием)
В современном видео-театре просто удваивается схема раннего, а в теле и доке до героя вставляется ведущий. Из картинок выше мы видим, что носителем тактов, или цикличности, всегда является посредник между двумя пространствами: реальности зрителя и материала, чаще всего — пьесы. Общая идея здесь в том, что для существования театра необходимо взять временное произведение, а литература именно такова, перевести его по частям в смыслосодержащие сами по себе пространства — сцены или картинки, пусть и длинною в весь фильм, затем пустить по ним героя-генератора времени, к которому привязано внимание зрителя, а следовательно, и его понимание сути дела.
У кино-театра в этом смысле и проблема, и уникальность кроются в том, что референт не перестраивается в пространство вовсе. Его структура игнорируется, материал дробится на мельчайшие части — объекты, из которых делается время кино, в котором никакого пространства мы не наблюдаем. И это требует привычки зрителя, поскольку он сам должен успевать за необоснованным движением композиции. Это сравнимо с книгой, у которой сами по себе листаются страницы или лучше — с бегущей строкой. В случае старого бестеатрального кино вообще жуть, поскольку героя нет и ничто не повторяется, не за что зацепиться глазу. Но тем не менее, отсутствие посредничества мы можем увидеть только в нем.
Вернемся к кадру и герою. Если герой один и не чередуется тем или иным способом с кадром, то он носит в себе и цикл, и прогрессию. Причем мы уже поняли, что цикличность чаще всего выражается в действии, а прогрессия в скрытом образе. И, что очень важно, действие героя всегда находится в пространстве зрителя или наиболее близком к нему, а его преображение — в пространстве пьесы. Что очень хорошо имитируется в схеме позднего фото-театра, который остается самым популярным у театральных режиссеров. В нем герои действуют в отдельном от сцен с предметами пространстве кадра.
В случае, когда герой чередуется с кадром, мы видим, что время делится по своей природе между ними. И в одной схеме это может быть цикл-кадр + прогресс-герой, а в другой — цикл-герой + прогресс-кадр. А зависит это напрямую от того, кто больше действует — камера или герои. Под действием камеры мы понимаем здесь ее примитивные возможности в сравнении с человеком: полеты, кручения, смену точки зрения, тряску и т. д. Но не стоит забывать, что за смену пространств все равно отвечает герой, а не его «глаза». То есть герой, смотрящий и этим действующий чаще, чем видимыми частями тела, все еще герой с ногами в фото- и видео- театре.
Теперь убираем героя. Убираем кадр. Убираем и так убранную сцену. Убираем, по желанию, пьесу. Начинаем думать об экране. И получаем предварительную схему нового кино:
зритель---экран---предметы / новое кино (экран — посредник между зрителем и материалом)
Выглядит скучно, но это еще не конец.
4.
Так как наши конечные предметы есть кинообъекты в составе кинообразов, формирующих киновыражение, дело мы имеем с сугубо субъективным временем кинопередачи, которое формируется в пространстве натуры наблюдателем. А это значит, что наблюдатель, в отличие от героя, не может напрямую взаимодействовать с предметами, то есть быть частью материала. Иначе бы ему потребовалось пространство, которого в кино нет. А кино мы экранизируем, как и театр. Из этого следует, что образом всей передачи, а значит, и ее композицией, является образ наблюдателя, состоящий из его якобы выборочного, а на самом деле — подконтрольного авторам, взгляда на пространство. То есть на экран выводится готовое субъективное время, которое уже сформировано наблюдателем.
Что в корне отличается от театральной модели, где герой может совершать действия по отношению к пространству референта, вводя в него зрителя. То есть чтобы сделать из наблюдателя топливо для движка, нам надо найти и поместить его действие в параллель и связь с прогрессом его образа. И единственным местом для этого механизма остается экран в реальности зрителя. Но что такое действие на самом деле? Это объективное время, а для объективного времени нужен объект. И единственно возможным объектом, существующим только в пространстве зрителя и при том напрямую связным с уже временем киноматериала, является формат.
На этом месте хочется сделать паузу и вскрикнуть: «Как же так! Мы избавили кино от действия, а теперь предлагаем смотреть его через таковое. Это же ужасно…», да. Но что мешает нам, кинематографистам, поступить так, как всегда поступал театр с нашим искусством? В самом деле, чем мы лучше? Если у нас украли и продолжают красть идеи, то почему бы не своровать их обратно в пику негодяям?
Итак возвращаемся к важному моменту. Если зритель привык к циклу в поле действий героя, находящегося либо в реальности зала, либо в самой близкой к нему виртуальной имитации на экране, то самым логичным вариантом создания двигателя для кино будет воплощение двойного экрана. Экрана — зеркала для наблюдателя. Где он будет существовать по обе стороны одновременно, но в разных ипостасях. И схема для этого воплощения будет следующей:
зритель---наблюдатель-действие---наблюдатель-образ---предметы / новое кино (экран-баба-яга — посредник между зрителем и материалом)
Или более серьезно, но не так выразительно:
зритель---мульти-формат---предметы / новое кино (мульти-формат — посредник между зрителем и материалом)
5.
Остается понять, как же создать цикл действий формата. И здесь возникает момент уже личных пристрастий, поскольку вкусы у всех разные, конечно. Но выведем общие рекомендации.
Так как использование в нашем материале для экранизации — кино — только монтажа и склеек сильно ограничивает подвижность, да и другие способы действия формата, предлагается использовать в съемке футажи вместо большей части склеек, не забывая при том о монтаже объектов футажа. Суть здесь в том, что подвижность камеры может очень эффектно переводиться в подвижность формата. И формировать отличные от реперных точек киновыражения — главных объектов, свои точки-смены типа движений формата. Что показано на картинке. Движения эти, как и любые иные действия формата как объекта для наэкранного объективного времени по отношению к заэкранному субъективному, могут очеловечиваться или наоборот, быть чисто механическими, поскольку сама выборка образов уже уподобляет его зрителю.
В остальном же у нас есть и иные свойства формата, которые могут быть основой для цикла действия наблюдателя на экране. Например размер, положение, да даже фильтр, цветность, форма, яркость, объем, что угодно, изобретенное и описанное выше. Самое главное — умело связать такты смены формата съемки, отображаемого или имитируемого на экране, с материалом, то есть обосновать их им, иначе вылезет условность. Мы же используем действие, а оно всегда тяготится к формальности, а не материальности. И не стоит полагать, что стык мультиформата должен ложиться на стык кинообраза или привязываться к главным кинообъектам. Здесь задача наоборот разграничить временной образ наблюдателя и действие наблюдателя относительно самого себя, оставив последнее только в реальности зрителя.
Прогрессией же нашего топлива, собирающимся поэтапно образе наблюдателя, оказывается само кино, то есть выстроенная последовательность объектов. И это важно, поскольку нельзя допустить смены образа формата, иначе мы получим экран-сцену с задником из кино. Но вот цикличность можно спокойно наращивать, помещая один внутрь другого, только по зрительскую сторону экрана, конечно.
Авторский пример мультиформатности в его личном понимании, с подробным описанием, будет опубликован в следующем приложении к ВЯК, поскольку затрагивает тему перцептивной перспективы. Но и текущей теоретической разработки вполне достаточно для того, чтобы каждый заинтересованный читатель смог изобрести нечто свое. Главное помнить, что любая композиция — это не какая-то эфемерная и условная организация более высокого порядка, стоящая над материалом. Но всего лишь ход проводника по ней, выраженный в поиске своего образа. А двигать движимое невероятно просто.
‹ копировать адрес страницы ›
▼-содержание
▼
В Толк
Введение в выражение языка кино или просто о непонятных словах.
1`Передача
Аудиовизуальное временное произведение широкого вещания, выстроенное определенным образом для последовательного восприятия зрителем/слушателем.
2`Киноматериал
Явления и события ярко выраженного временного характера, данные в беспорядочном или оформленном виде.
2.1`Естественный киноматериал
Личный или заимствованный опыт прямого наблюдения явлений и событий.
2.2`Производный киноматериал
Оформленные и выраженные в виде произведения временного (пространственно-временного) искусства явления и события.
3`Киноформат
Форма и способ организации визуального сообщения на экране.
3.1`Малый киноформат
Организация экранного пространства, при которой только один кинообъект существует одновременно со зрителем.
3.2`Большой киноформат
Организация экранного пространства, при которой два и более кинообъекта существуют одновременно со зрителем.
4`Киновыражение
Собственный кино художественный процесс передачи и активации смыслов с помощью последовательного расположения кинообъектов во времени.
4.1`Кинообраз
Последовательность воспринимаемых кинообъектов (в т.ч. один кинообъект), ограниченная форматом и длиной, мельчайшая смысловая и композиционная единица кинопередачи.
4.1.1`Простой кинообраз
Кинообраз, состоящий только из одного кинообъекта.
4.1.2`Сложный кинообраз
Кинообраз, состоящий из нескольких кинообъектов.
4.1.3`Рядовой кинообраз
Кинообраз, связанный смыслом только с предшествующим кинообразом.
4.1.4`Ключевой кинообраз
Кинообраз, связанный смыслом с кинообразом/кинообразами или целым киновыраженем в памяти зрителя.
4.2`Наблюдатель
Мнимый посредник между кинообъектом и зрителем.
4.3`Кинообъект
Значение или несколько значений в форме предмета.
4.3.1`Согласованный кинообъект
Кинообъект, характеристики которого объединены одним значением.
4.3.2`Несогласованный кинообъект
Кинообъект, характеристики которого не объединены одним значением.
4.3.3`Главный кинообъект
Смысловое ядро кинообраза и единица времени наблюдателя.
4.3.4`Зависимый кинообъект
Второстепенный по смыслу материал кинообраза и основная единица времени наблюдателя.
4.4`Монтаж
Собственный кино инструмент зрительной связи кинообъектов, образовавших смысловую последовательность.
4.4.1`Прямой монтаж
Монтажная связь кинообъектов по одинаковой характеристике.
4.4.2`Косвенный монтаж
Монтажная связь кинообъектов по различной характеристике.
4.4.3`Повторенный монтаж
Монтажная связь кинообъектов, при которой характеристика повторяется.
4.4.4`Продленный монтаж
Монтажная связь кинообъектов, при которой характеристика продолжается.
5`Образец
Знаковая система записи киновыражения.
На деле
Примеры использования объективной теории кино ВЯК.
Приложение 1: Двигатель композиции
Средство доставки сквозного объекта до элементов в их последовательности.
