ОПРЕДЕЛЕНИЕ:
значение или несколько значений в форме предмета.
ОПИСАНИЕ:
Умение выделять объекты из пространства не только наш навык, но и гарант видения как такового. Здесь важен масштаб и способ вычленения, возможность создания объектов и их отличие от образа. Любая картина может быть для нас как объектом, так и образом, все дело в способе смотреть, либо на нее, либо в нее. В первом случае мы видим нечто целостное, во втором — распознаем части, из которых оно сложено, в их связи и последовательности. Это процесс, он требует времени, как и любой образ. Однако есть объекты, сколько не смотри, а не способные распасться. Так или иначе, будь то стол, чашка или целая кофейня, предметность их отнюдь не пуста, если мы говорим об искусстве. В пространственных представлениях важна многоплановость, существование нескольких композиций друг в друге, меняющих свое свойство как объекта или образа в зависимости от соседства. В кино все ровно так, но развернуто во времени. Составной объект останется таковым и не перерастет в образ, пока рядом в очереди восприятия будут необходимые для этого крупности, связи, и конечно, длительности. И все это работает постольку, поскольку внутри объекта что-то присутствует, какое-то значение, задающее его свойства. Оно может быть самостоятельным, имеющим возможность быть определено в отрыве от соседей, например, падающий человек, а может быть неясным, например, лежащий человек. Все зависит от длины объективного времени, его метрических свойств. Задача кино не просто взять случайные статичные объекты, а подобрать их времена и иные свойства так, чтобы в ряду они стали смыслом и чувством. Например: лежащий человек, падающий кирпич, падающий человек. Причем в отличие от словесного языка, в котором слова не имеют способности быть растянутыми до состояния собственного времени, несмотря на все достижения фонетики, ритмики и т. д., в кино это совсем не так. Заметим, что никакой причинно-следственной связи не прослеживается ни в образе, ни даже в литературе, «даже в литературе» — где причины и следствия? И так, самое главное в объекте это то, что эмпирически определяется взглядом как объект, и то, что эта форма, хоть и обладает значением или несколькими значениями во времени, не становится образом, то есть не имеет смысла, покуда стоит в ряду сложного образа.
Конечно, можно было бы, выражаясь языком театра, называть объекты деталями, но задача ВЯК отделять кино от любых иных видов искусств и вносить ясность. Что пластика, что динамика движений — суть те же смены значений объектов, но присущие лишь героям, людям. Кино не обязано идти по этому пути, оно способно уравнять значимость предмета и человека, свести к ряду любой образ, к образу-времени любое изображение, к выражению любую историю. То есть само знание состава образа позволяет реализовывать его как в пространстве, так и во времени при полном сохранении содержания. Благодаря этому выявляется иное представление свойств объекта, не ограничивающееся лишь его динамикой. Эти характеристики довольно символично повторяют исторический процесс технического совершенствования кинематографа. Сначала метр, скорость или движение объектов сплеталось в единое временное целое. Затем их форма открыла вершины монтажа по своему подобию. С приходом цвета началось расширение доступных объектов съемки, цвет стал наравне со светом. И звук, тот порицаемый и долгожданный, теперь занимает львиную долю внимания в сборке произведений. Скорость, форма, цвет и звучание — свойства, характеристики объекта, способные менять его значение, быть зависимы от него и быть сочтены в образе. Это фундаментальное деление, раскрывающее все многообразие объектов и их применений в кино.
Однако в погоне за новыми объектами, новыми их внутренними сочетаниями нельзя забывать об их глубоко зависимом положении в составе образа. Объективное время, время, присущее любой из характеристик, способно с легкостью выбиться из субъективного времени наблюдателя и заменить собой само кино. Это и говорящие головы, и танцующие тела, и всевозможные калейдоскопы. Все это не имеет никакого отношения к искусству кино, призвано лишь менять в глазах зрителя значения, рождать эмоции, но не создавать смыслы и чувства. Однако на простом уходе в другое время опасность не заканчивается. Театральная необходимость в пронизывающих время, статичных в нем героях не является кино. Это иной способ формирования образа, лишь поддерживающий смену виртуальных пространств. Конечно, можно и дальше продолжать нанизывать объекты на один главный, героический, создавая из него образ в памяти, но зачем этим заниматься, если гораздо проще и нагляднее дать последовательность. Да, объекты могут повторяться, могут быть даны сквозь время для поддержания каких-либо разнесенных во времени образов, но не должно все держаться только на них. Стоит убрать с современного нам экрана очередного героя и станет видна вся ущербность произведения, его скупость и пустота. Да, зрителю нужен проводник, особенно в условиях тотальной бессознательности и несамостоятельности, которых не было в начале эпохи кино. И им должен быть не или хотя бы не только герой, но и камера, наблюдатель. Если его нет, то нет и кино, лишь изопередача, экранный фототеатр или как угодно.
С другой стороны, выделяя объект как мельчайший элемент образа, мы сталкиваемся с трудностями его размещения на фоне. С героем все ясно, он всегда на виду и перемещается то в один фон, то в другой, взаимодействует с ними. Но если меняются сами объекты, то при стационарном фоне последний станет настоящим героем. Связано это с тем, что перед тем, как воспринять что-либо, то есть означить до состояния объекта, наш взгляд падает на притягательный элемент большой и насыщенной картинки, поступающей с глаз. Фиксирует в центре сетчатки необходимый предмет и означает его в объект, попутно захватывая фон как некий сборный зависимый объект со значением быстрого наброска пространства для главного — интересующего. Получается моментальный образ из двух объектов — фона и собственно объекта внимания. И когда мы говорим о кинообъекте, то подразумеваем, что он уже прошел стадию вспышки моментального образа и встроился в сложный составной образ очереди внимания. Это значит, что в масштабе выражения фон объектов как частей временных образов не важен, потому что уступает по значимости межобъектным связям, в том числе монтажным. Таким образом, выбор фонов остается для теории ВЯК в поле стилистических предпочтений авторов и их приемов, направленных на эмоциональный отклик зрителя, но не более того. Ведь если фон является полноценным объектом выражения, то есть внимания, значит — он и классифицируется как таковой, становится частью образа, данного на экране в большом формате.
В структуре передачи:
› представляет собой предмет или несколько предметов, взгляд на которые не позволяет или не успевает выделить более мелкий предмет;
› при назывании объекта не обнаруживается смысл, но выявляется значение (кроме объекта в составе простого образа);
› является материалом конструирования смысловой единицы — сложного образа (при выстраивании последовательности объектов);
› является объектом внимания наблюдателя;
› одиночный (и не одиночный, но обретший смысл) объект всегда становится простым образом;
› в большом формате объекты существуют одновременно, в малом — нет;
› в большом формате последовательность объектов обеспечивается собственным вниманием зрителя (подконтрольным автору);
› в малом формате последовательность объектов обеспечивается наблюдателем (имитацией внимания зрителя);
› характеризуется скоростью (движением), формой, цветностью, звучанием;
› всегда зрительно объединяется с другими объектами посредством монтажа (кроме телепередачи, т.к. дан дублирующий текст, то есть сложение речи из означающих слов используется вместо монтажа объектов);
› последовательность объектов формирует времена зрителя в составе времени передачи (в большом формате) или времена передачи (в малом формате);
› работа с пространством объектов происходит через их скорость (объекты могут создать свое пространство, отличное от фона, если их скорости одинаковы и равнонаправлены);
› работа со временем передачи идет только через последовательность объектов (в т.ч. взгляд на часы, объект с постоянной скоростью, продолжает быть вне времени, пока не сдвинется на иной объект).
В восприятии зрителя:
› воспринимается как чистая информация, как данность;
› провоцирует эмоциональную реакцию;
› важно помнить, что превращение или изменение объектов (в смысле движения их характеристик), исходящее из них самих, имеет иную природу (и всегда смысл), в отличие от перемен их интерпретации в восприятии зрителя, происходящих благодаря сопоставлению объектов во времени;
› если объекты не увязаны в смысл образа, воспринимаются как информационный шум, хаотично;
› в качестве объекта не может быть дан известный и обретший смысл в культуре объект, т.к. он всегда запускает собственное время зрителя (ассоциативный ряд);
› объект как простой образ может быть символом/знаком без вреда для выражения, если дальнейшие объекты подхватывают и направляют личные ассоциации зрителя в русло идеи передачи (при излишне частом использовании этого эффекта передача превращается в кроссворд и для понимания требует несколько томов «как смотреть кино в году Х», что мы и видим сегодня);
› чередующиеся или сменяющиеся в наблюдателе объекты воспринимаются как их последовательное (единовременное) взаимодействие, этот эффект (Кулешова, но скорее восприятия) увязывает не только два взятых объекта, но все объекты передачи (объект 1, затем его причина — объект 2, диалог благодаря циклично чередующимся объектам 1 и 2 и т. д.).
РАЗНОВИДНОСТИ: согласованный, несогласованный; главный, зависимый.
__________
В литературно-театральном «фильме» часто говорят о «драматургии». Ее суть для кино заключается в выстраивании в смысловую последовательность ограниченного числа объектов в форме человеческих фигур (создании эффекта их изменения, перевоплощения посредством прямого взаимодействия с другими объектами). К счастью или сожалению, этот инструмент оказывается сильно ограничен в применении, ведь значимыми объектами в передаче могут быть и не люди, им недостаточно композиционного свойства «детали» (попытки очеловечивания ради ее использования выглядят наивно). «Драматургия» не способна напрямую работать с каждым объектом, присутствующим в передаче (то есть определять ее визуальные качества). Выходит, что режиссеры, систематически выходящие за рамки «драматургии», продолжают называть свои композиции литературными терминами, а молодые авторы упираются в очевидное несоответствие видимого и якобы инструмента его создания. ВЯК позволяет уйти от этой проблемы.
Важность абсолютно всех объектов передачи заключается в том, что именно они являются основой для создания сложных образов и выражения идей. Каждый из них несет в себе определенное значение и может быть использован для передачи различных эмоций. Сущность объекта передается его характеристиками, такими как скорость, форма, цвет и звучание, которые и влияют на восприятие зрителя. Важно понимать, что кинообъект не ограничивается только людьми или персонажами, он может быть любым предметом или явлением, которое вызывает интерес и привлекает внимание зрителя.