ОПРЕДЕЛЕНИЕ:
монтажная связь кинообъектов, при которой характеристика продолжается.
ОПИСАНИЕ:
Помимо подобия и повтора одних объектов в других по скорости, форме, цветности, звучанию или даже их скоростей существует и нечто иное. Способ продления существования значений объекта после его исчезновения из поля видимости и замены другим. Это относительно новый монтаж, выражающийся сегодня в практике звуковых нахлестов в кино или в подхватывании речи одного ведущего другим в телевидении. Суть этого монтажа в том, что вместо повтора свойств объектов, мы продлеваем их объективное время. Конечно, проще всего представить его в виде звучания, поскольку вложить единую речь в уста двух последовательно идущих голов или продлить звучание музыки уже после ухода ее источника из видоискателя камеры не составляет труда. Однако на этих простейших и хорошо изученных примерах продленный монтаж не заканчивается.
В первую очередь нам доступна хотя бы скорость объекта сама по себе, то есть как свойство целого предмета. Ее продление при внешней смене источника стало излюбленным приемом создателей рекламных роликов. Длина этих произведений настолько мала, что вносить в них различные объективные времена попросту не имеет смысла, зритель не успеет их ухватить. С другой стороны, заказчик всегда хочет, чтобы хотя бы номинально, но было заявлено довольно много объектов, относящихся к деятельности компании. И ладно, если их будет два-три, может быть и десять. Спасает продленный монтаж. Единый кусок текста вставляется в разные головы, одна скорость движения в машин и животных, один длящийся метр на всех, словом. Создается довольно завораживающий эффект, который вполне можно использовать в кино. Вообще бывает интересно посмотреть на удачный рекламный блок, в котором, казалось бы, даны абсолютно разные содержания, но объективное время одно и то же, тогда как внешне объекты как будто бы сменяют друг друга, да и исчисляются сотнями.
Возвращаясь к продлению скорости звучания, заметим, что такая же операция доступна и для скорости формы, и для скорости цветности. Продленный монтаж по скорости формы часто можно обнаружить в иностранных передачах, в которых объединена в одну последовательность съемка всяческих растений и животных. Создается ощущение, что монтируются они без озвучания диктором-ведущим, то есть предварительно. А уже затем создается текст. Российские натуралистические передачи не обладают таким свойством, к сожалению, не носят в себе цветовых или форменных лейтмотивов. Так или иначе, выключив звук в очередной передаче «из жизни насекомых» мы получаем колоссальное число примеров продленного монтажа по скорости формы в условиях отсутствия героя. Что, кстати, тоже интересно. Ведь оператор не следит за одним и тем же кузнечиком, даже если ему предстоит склеить некоторую личную его маленькую судьбу. Однако примеров продления скорости именно цвета, без смены формы, без статики, только в движении, почему-то редко находят себя в европейской культуре. Видимо, это особенность восточного мира и их временных произведений. В том числе, надо отдать должное и отечественному телевидению, такой монтаж часто встречается в телепередачах, посвященных малым народностям и требующих длительных экспедиций. В таких произведениях наблюдается очевидный недостаток материала, то есть форм предметов, их времен. Операторам приходится часто использовать ускорение времени, что ведет к неразличимости форм и усиленному вниманию к времени цветностей.
В структуре передачи:
› продолжает развитие значения, для этого должна существовать скорость, одного объекта в другом;
› наиболее встречаем в сложных, идеологических кино- и теле- передачах;
› чаще прямой, чем косвенный (хотя в телевидении используются одинаково часто);
› когда связывает несогласованные объекты, рождает две линии смысла («контрапункт», продленный прямой монтаж);
› когда связывает согласованные объекты, закрепляет эффект подтверждения значения или даже смысла (продленный косвенный монтаж, два и более носителей одного и того же течения смысла);
› чаще встречается при смене наблюдателей или внутри двусмысленного образа.
В восприятии зрителя:
› т.к. чаще работает в масштабе смыслов (образов), а не значений (объектов), требует исходить как раз из смысловых конструкций в первую очередь, нежели из объектных;
› довольно действенен, используется для формирования суждения, выражение или вся передача может отторгнуться зрителем, т.к. идеологии могут кардинально различаться (используется как прием, когда близкое зрителю выражение специально использует такой монтаж, а затем сменяется противоположным с менее агрессивным монтажом);
› может заворожить зрителя, если используется в близком ему выражении (создает эффект причастности и общности с видимыми объектами, достаточно представить серию голов, подхватывающих друг за другом хвалебную речь в адрес зрителя);
› редко встречается в «художественных фильмах» (наиболее часто в сюрреалистических) и может быть распознан (стать явным), чаще скрывается в череде коротких простых образов.
__________
Надо понимать, что отказываясь от использования какого-либо инструмента в гуманистических или иных целях, рано или поздно (или уже) придется столкнуться с тем, что он окажется монополизирован теми, кто такие цели не преследует. Кино породило монтаж и должно использовать все его проявления, не ограничивая себя в этом. Только в таком случае кинематограф будет цельным искусством и сможет задавать тенденции, не опираясь на смыслы своих дочерних проявлений. Если кинематографист не знает все инструменты своего дела в полном объеме, он вынужден повторять те «приемы», что уже достаточно давно служат определенным задачам, а к каждому такому «приему» всегда прилагается функция, ее смысл и результат. Деление профессии «кинорежиссер» на игровую, документальную и телевизионную составляющие (с правом перехода, но неспособностью к нему) тому явное подтверждение.