ОПРЕДЕЛЕНИЕ:
оформленные и выраженные в виде произведения временного (пространственно-временного) искусства явления и события.
ОПИСАНИЕ:
Любой готовый образ может быть материалом. И когда мы говорим образ, то автоматически подразумеваем движение от объекта к объекту. Это движение может быть неисключимой частью произведения или создаваться зрителем-слушателем в процессе восприятия. В первом случае это будет вид временного искусства, а во втором — пространственно-временного. Здесь стоит отметить, что время — продукт восприятия пространства. И в этом кроется опасность некоторой путаницы. Если разделять виды искусств по линии значение-объект, то временными оказываются лишь литература, танец, музыка и все, что меняет только значения. Но смена текущего объекта в восприятии, как ни странно, тоже ведет к смене текущего значения. Поэтому призываю разделять несколько иначе. Если смена объекта/значения не зависит от воспринимающего, фиксирована в произведении, то это временное искусство. Если воспринимающий сам создает эту последовательность для постижения произведения — пространственно-временное. А если произведение состоит из статичного, неделимого предмета — просто пространственное. Такое понимание позволяет осознать разницу между бессодержательным, то есть безобразным в хорошем смысле, арт и дизайном, голой эстетикой цельных предметов и запечатленными так или иначе образами, в том числе арт-пространствами и музеями.
В изобразительной их роли, например, чтобы постичь картину, мы исследуем. Путь взгляда от одной точки к другой рождает ее понимание. То же самое происходит и в скульптуре, которая в хорошем музее всегда размещена в центре зала. Что позволяет ее полностью обойти и рассмотреть детали в движении по ним. Конечно, само по себе изображение — это предмет, но внутри него всегда запечатлен образ. То же самое можно сказать и о фотографии. Театр, как движущиеся изображения, провоцирует восприятие на смену объекта, то есть включает в себя время, но по сути своей сохраняет пространственную основу. И личный опыт постижения таких пространственно-временных произведений — отличный материал. На его основе можно создавать выражения. Чем и занимается оператор по ходу пьесы, поставленной режиссером. Но если американское кинопроизводство начинается с контрактов актеров, затем оператора, а постановщик может быть заменен даже в процессе съемки, то в европейском и нашем, отечественном — все наоборот. Уклон в авторское кино, в лице режиссера, в купе с банальной нехваткой времени на выполнение задач и постановщика, и съемщика, и сборщика, и кого успеется из года в год упрощают понимание кино до поверхностных размышлений, позволяющих хоть что-то делать. А попытка внедрить американскую модель производства выявляет скудность понимания кино во всей его полноте и глубине. Тянет за собой такие явления, как довлеющую роль постановщика/сценариста/художника, что приводит к производству неполноценных произведений, уходящих то в театральный, то в живописный, то в литературный инструментарий.
Проблема литературы или музыки, иных объектов, меняющих свое значение, состоит в том, что они, с одной стороны, обладают собственной временной композицией, а с другой, сами по себе не содержат образа. То есть работают с личными ассоциациями и воображением зрителя-слушателя или интерпретатора-постановщика, из которых, в свою очередь, подтягиваются необходимые объекты. Словесный язык, как средство передачи информации, точен постольку, поскольку значения слов и их графических явлений статичны и даны в виде аксиоматики или хотя бы устойчивой лексики. Но когда мы начинаем использовать его в искусстве, то есть провоцировать порядком значений последовательность объектов, рождаются разночтения. И это не плохо для литературы как искусства, но только для нее.
Ведь если в процессе создания кино мы идем от личного образа через не имеющую с ним ничего общего текстовую запись к спонтанному и театральному ее представлению. Затем пытаемся запечатлеть свое восприятие этого действия камерой, и то — изобразительным инструментарием. То теряем в этих переводах из пространства во время и наоборот по несколько раз не просто изначальную суть, но вообще все. Это слишком дорогой процесс, который рождает абсолютно непредсказуемый результат. Поэтому и случилось резкое упрощение производства. Сейчас в киношколах учат замещать текст его иллюстрацией, обходя стороной театральные и фотографические инструменты. Да, это выход, получается неплохо до такой степени, что приходится выделять изопередачу как отдельный подвид кино. Но если решать эту проблему качественно, то есть исключать все искусства-прослойки между авторским видением и готовым произведением. Не прибегая к хронике и ее постобработке. Мы упираемся в необходимость адекватной предварительной записи. Она предложена автором в разделе Образец и отвечает всем лежащим на ней функциям, а именно: позволяет записывать образы объект за объектом, видеть образ-время целиком и управлять самобытным художественным инструментарием кино.
В структуре передачи:
› подбирается как готовый единичный конструкт для всего выражения или всей передачи;
› имеет собственную, четко обозначенную систему ценностей, логику и смыслы;
› часто формирует композицию передачи целиком;
› ограничивает выражение (вплоть до полного его исчезновения и замещения изображением);
› требует пересборки, переработки и дополнения до выражения.
В восприятии зрителя:
› сильно подвержен ассоциациям, т.к. представлен в культуре;
› его собственная идея (порядок смыслов) воспринимается ярче последовательности образов, если он недостаточно переделан;
› всегда несет опасность порицания передачи за отступление от источника.
РАЗНОВИДНОСТИ: фотография, скульптура, архитектура, живопись, проза, поэзия, театр, музыка, балет, мюзикл, цирк, кино-, теле-, изо-, радио-, передача, все, кроме арта, дизайна и т. п. за исключением арт-пространств, т. е. образов.
__________
Использование литературно-театрального/балетного/циркового… суррогата в виде сценария не помогает выстраиванию выражения, так же как и любой другой производный материал, он требует полной переработки путем дробления до объектов выражения, составления из них образов, объединения до новой самобытной временной композиции. Если этого не происходит, выражение замещается изображением, передача начинает отвечать сугубо иллюстративной функции для композиции литературного источника (его сюжета) и становится изопередачей. Даже если выражение выстроено, но применяется ситуативно, носителем основного смысла передачи остается производный материал, т.к. его логическая структура превалирует (когда основной смысл становится для зрителя знакомым и перестает восприниматься, содержание выражения может выйти на первый план, этот эффект используется в идеологических кино-теле- передачах, рассчитанных на многократный просмотр).
Производный материал в кинопроизводстве продолжает и будет оставаться популярным. Во многом это связано с тем, что такой подход позволяет не задумываться о создании оригинальных композиций для всего произведения и снизить риск неудачи проекта. Кроме того, многие зрители привыкли к тому, что видят на экране знакомое литературное или театральное произведение (порой и не отдавая себе в этом отчет), даже просто известный мотив из популярной культуры, и ожидают увидеть именно это. Но не смотря на такое положение дел, никто не мешает заниматься пересборкой нужной основы до состояния киноязыка без необходимости трогать композицию в целом. Здесь открывается много возможностей игры с масштабом смысла при переводе из одного языка в другой. Хотя конечно, в будущем кино будет свой собственный набор и больших, и малых форм.