ОПРЕДЕЛЕНИЕ:
организация экранного пространства, при которой два и более кинообъекта существуют одновременно со зрителем.
ОПИСАНИЕ:
Причин возникновения в кино большого формата две: наследие плоскостной композиции фотографического кадра и применение инструментария сценического построения пространства. И то, и другое короткие явления в кино и не заслуживают внимания ни теоретика, ни практика. В будущем этот инструментарий останется только на страницах истории. Но сама идея якобы свободного взгляда зрителя и возможности двух и более параллельных выражений не может оставлять равнодушным кинематографиста. Чтобы определить доступный инструментарий для достижения такой временной композиции, необходимо обратиться к опыту хроники, с одной стороны, и современным решениям, с другой.
В первом случае мы опираемся на принципы работы «киноглаза». По сути своей это совокупность предметов пространства, одни из которых статичны и остаются предметами во время просмотра, а другие так или иначе двигаются, меняя свои значения, создают объективное время, то есть становятся объектами внимания. Включение и выключение движения этих предметов вводит и выводит их в (из) состояние (я) объекта. Последовательность этих состояний позволяет формировать в зрителе образ, в котором можно различить три сущности: петлю, когда два и более объекта включаются-выключаются поочередно и образуют диалог, линию, когда объекты сменяют друг друга, образуя последовательность, и плоскость, когда их несколько сразу. Такая организация формата требует сугубо статичной камеры, движение которой возможно лишь посредством какого-либо транспорта. Чтобы не нарушать вовлеченность зрителя, который располагается в кресле, а не на беговой дорожке. И конечно, такие включения объектов могут быть не только запечатлены в своей случайности, но выстраиваться произвольно.
Второй вариант развивает идею обрезки «киноглаза» до объектов внутри «динамических квадратов». Вариации совмещения которых в границах экрана, доступные благодаря совершенствованию аппаратуры, бесчисленны. Вся полиэкранность, а на самом деле — полиформатность внутри одного экрана, сводится либо к использованию отражений, зеленых фонов, пространственных обрамлений, затемнений, либо к более простому в съёмке совмещению нескольких малых форматов на одном экране. Принцип работы внимания зрителя остается тот же, что и в киноглазе. Что двигается — на то и падает взгляд. Надо понимать, что перечисленный инструментарий не имеет ничего общего с фотографией и театром, но кардинально отличается даже от коллажа. Потому что зритель не выбирает, на что ему смотреть, хоть и думает, что это делает. Во главе остается временная композиция образа, а именно — сконструированное субъективное время зрителя, а не пространственная композиция кадра. Обозначенные достижения кинематографа не статичны, активно трансформируются, отделяясь от рудиментов других искусств. Их совершенствование — дело времени и кинематографистов.
В структуре передачи:
› чаще включает в себя образ целиком (в классическом театральном кино сцена и созданный для нее кадр в основном соответствовали образу по масштабу, их смысл был идентичен, но в современном американском кино выражение дробится на множество образов, включающих 2−3 объекта, что позволяет уходить от сложных и дорогих сцен к использованию вариативных фонов);
› требует взаимозаменяемости объектов в контексте одного выражения или организации системы нескольких выражений в рамках одной идеи (также может использовать различные пути внимания, повышая иммерсивность передачи);
› требует продумывания длительности нахождения объектов на экране для исключения восприятия случайных предметов окружения как объектов и перехода к сугубо объективному времени в ущерб времени передачи;
› вносит соблазн применять изобразительный инструментарий для выделения объектов и обращения на них внимания зрителя («насмотренность» может привести к автоматизму в использовании изобразительного решения вразрез временной композиции);
› наиболее зависим от размеров экрана просмотра и используемых крупностей съемки;
› если изобразительность не была исключена, успешное функционирование сильно зависит от аудитории, т.к. конкретное плоскостное пространственное решение устаревает и/или труднодоступно для восприятия;
› наблюдатель в большом формате реже меняет точку зрения (работа с последовательностью воспринимаемых объектов происходит средствами управления вниманием неподвижного наблюдателя-зрителя).
В восприятии зрителя:
› нагружает внимание зрителя постоянной работой;
› если отказывается от временной композиции в угоду изобразительности, всегда приостанавливает время выражения и запускает собственное внимание (время) зрителя;
› при недостаточной скорости смены объектов и образов воспринимается как остановка потока информации (заставляет ее искать, что приводит к активации времени зрителя);
› если включение личной ассоциации зрителя было допущено, то из-за прерывистой линии выражения любая смена образов начинает восприниматься обостренно;
› собственный интерес зрителя в поиске объектов всегда ведет к игнорированию объектов выражения и уходу от восприятия идеи передачи (ее разночтению);
› чередование с малым форматом расслабляет зрителя.
РАЗНОВИДНОСТИ: изобразительный (не упомянут), кинематографический.
__________
Наиболее используемый формат в истории художественного кино, объясняется сценическим построением «фильмов» (переводу мизансцен в плоскость экрана). Чаще называется «кадром» — совокупностью границ формата, его изобразительных решений. Переключение внимания с одного объекта на другой за счет изобразительного решения без кардинальной смены «кадра» называется «внутрикадровым монтажом» (выделенные в кавычки термины ситуативны и не охватывают всей картины выражения, ограничивают его действие механизмами театральной сцены и фотографического изображения). Нуждается в огромных усилиях, таланте и денежных средствах для реализации идеи. Из-за недостатка таковых потворствует спекуляции на материале (использовании политического/социального контекста для заполнения пробелов в выражении, скрытию умозрительности). Всегда несет риск потери контроля над выражением и ухода в изобразительность, иллюстративность. Может привести к буквально литературному взаимодействию объектов.
На фоне современной доступности «видео» теряет актуальность и привычку зрителя, но начинает качественно развиваться: чередуется с малым форматом, содержит несколько соотношений сторон в одной передаче, ситуативно ограничивается до малого формата. Современное качественное и не затратное, работающее для любого зрителя, проявление — совмещение нескольких малых форматов на экране или реконструкция «киноглаза».
В будущем будет продолжать эволюционировать, включая еще больше вариаций и возможностей для кинематографистов. С развитием технологий и изменением предпочтений зрителей, большие форматы будут все больше интегрироваться с малыми, создавая уникальные и захватывающие визуальные опыты. Важно помнить, что, несмотря на все технические достижения, суть большого киноформата остается неизменной — это инструмент для создания временной композиции и управления вниманием зрителя, состоящим из нескольких существующих с ним одновременно объектов.