На
Деле, или дельные слова и не только они

ТИП: кинопередача.
МАТЕРИАЛ: производный, на основе стихотворения Ф. Тютчева — Под дыханьем непогоды.
ФОРМАТ: малый.

Наблюдатель — единственный.
Образ — единственный.

________________________________________________
1.
Метр: Динамичный.
Форма: Непогода, сильный ветер, дождь.
Цветность: Серая, с элементами черного и белого.
Звучание: Рев ветра, шум дождя.

2.
Метр: Динамичный.
Форма: Вздувшаяся вода.
Цветность: Темная, свинцовый оттенок.
Звучание: Шум воды.

3.гл.
Метр: Динамичный, но замедленно.
Форма: Пасмурный вечер, отражение в воде.
Цветность: Багровый.
Звучание: Шумящие деревья.

4.
Метр: Резко динамичный.
Форма: Радужный луч, затем вспышка, затем искры.
Цветность: Золотой, огненный.
Звучание: Звон, затем звук рассеивания гаснущих искр.

5.
Метр: Динамичный, но замедленно, отдаляется.
Форма: Пасмурный вечер, уменьшающееся отражение в воде.
Цветность: Пламенный, бурый, затем темно-лазурный.
Звучание: Шумящие волны.

Монтаж: (М): 1−2, 5−3; (Ф): 5−3; (Ц): 1−2, 5−3; (З): 2−3, 4−5.

________________________________________________

Методология создания этого выражения уникальна и нова, открыла ошеломляющие горизонты использования ВЯК. И так, по порядку. Автором была проведена операция по снабжению нейросети GigaChat обширным контекстом, который представлял собой всю изложенную на этом сайте теорию кино. Попросту говоря, названная языковая модель «съела» ВЯК. Благодаря этому оказалось возможным давать ей команды из разряда «придумай». Задачей таких запросов была ее проверка на способность генерировать кинообъекты согласно их способу записи, изложенному в образце. И она справилась. На одно называемое слово, например, «кофе», она производила полноценный элемент кино, создавала содержание каждой характеристики! Вот результат для задачи «кофе»:

Метр: Статичный.
Форма: Кружка с кофе.
Цветность: Коричневый.
Звучание: Звук наливающегося кофе.

После серии простейших запросов, подобных этому, было решено усложнить задачу. Для этого автор выбрал очень образное стихотворение Тютчева — Под дыханьем непогоды:

Под дыханьем непогоды,
Вздувшись, потемнели воды
И подернулись свинцом —
И сквозь глянец их суровый
Вечер пасмурно-багровый
Светит радужным лучом,
Сыплет искры золотые,
Сеет розы огневые,
И — уносит их поток…
Над волной темно-лазурной
Вечер пламенный и бурный
Обрывает свой венок…

Оно было разбито на предложения с одним существительным и зависимыми от него остальными частями речи в своем составе. То есть на одну такую фразу приходился один замысловато описываемый предмет. Всего их получилось пять. Каждое из них было подставлено в уже отработанный промпт для нейросети вместо условного «кофе». На выходе оказалось как раз то, что можно увидеть и прочесть выше как полноценную передачу. Конечно, некоторые шероховатости были подправлены автором, чтобы исключить ошибочное суждение читателя. Все мы знаем, что LLM заточена не на точный, а находящийся в некоторой области ответ, и не может соблюсти все до одной условности. Однако это не помешало обойтись лишь правками по форме и иногда формулировке, не изменяя содержанию написанного! Подогнав полученный результат под жесткую систему правил образца, автор выявил монтаж, который был расширен только на две дополнительные связи из семи результирующих, что для данного образа капля в море.

Заканчивая с нудными описаниями методологии, вернемся к самой сути произошедшего. Так как образец является не просто средством записи образа кино, но и вообще любого аудиовизуального образа, фактически, была деконструирована стихотворная форма поэта до предположительного опыта, на основе которого оно было написано! И что самое удивительное, этот опыт можно легко вообразить, подставив вместо наблюдателя самого автора предполагаемого прообраза и стихотворения, основанного на нем. Нетрудно помыслить себе Фёдора Ивановича, который по дороге к реке застал резкое ухудшение погоды, но не возвратился назад и решил побыть возле воды. Всматриваясь в бушующую поверхность, он обнаружил, как предзакатные краски разлились из-за туч, и открыли последний луч солнца, который по невероятному совпадению отразился от воды и ослепил поэта до искр в глазах. Затем, когда он снова смог видеть, застал уже уходящие как будто бы в пучины вод отголоски заката. Мы не можем сказать, было это в Петербурге, Москве или на природе, но сам прообраз, восстановленный по имеющемуся в распоряжении произведению поэтического искусства и не привязан к определенной географической точке. Более того, как можно было заметить, в нем нет ни слова и о звучании, хотя нейросетевая модель и постаралась его внести наиболее гармонично.

Подводя итог, можно смело заявить, что глубина анализа любого литературного произведения возрастает в разы, когда появляется возможность объективно, хоть и с неизбежными искажениями, реставрировать образы, на основе которых оно было создано. Этот процесс кардинально отличается от простого выдумывания, основанного на попытке вообразить себя на месте лирического героя или рассказчика. Что уже и говорить о потенциальной экранизации! Она может оказаться очищена от субъективной интерпретации и сохранить в себе образные свойства оригинала, при этом не дополняя и не обедняя его.

ТИП: кинопередача.
МАТЕРИАЛ: производный, на основе романа P.K.Dick — Do Androids Dream of Electric Sheep?
ФОРМАТ: малый.

Наблюдатель — единственный.

Исходные_данные____________________
1.гл.
Метр: Работает автоматически.
Форма: Техническое устройство, похоже на батарею центрального отопления.
Цветность: Тусклый переливающийся белый.
Звучание: Мягкие всплески электричества.

2.
Метр: Неразличимая человеческая фигура просыпается, встает, уходит в темноту.
Форма: Человек в пижаме, вокруг ничего.
Цветность: Серые тона на черном фоне.
Звучание: Нет.

Монтаж: 1.ц — 2.ц.

Генерация______________________________

1.
Метр: Размеренный, цикличный.
Форма: Электрический сигнал в виде волны.
Цветность: Разноцветная.
Звучание: Звонкий, радостный электрический звук.

2.
Метр: Размеренный, цикличный.
Форма: Нет, заливка.
Цветность: Черная.
Звучание: Гулкие звуки жидкости, циркулирующей в теле.

3.гл.
Метр: Статика.
Форма: Шероховатый потолок.
Цветность: Серая.
Звучание: Затихающий звон в ушах.

Монтаж: 1.м — 2.м, 2.з — 3.з.
Связан с Исходные_данные по цветности главных объектов.

кл_Выходные_данные________________

1.гл.
Метр: Рик Декард шевелится, затем открывает глаза.
Форма: Простая кровать с объемным бельем, односпальная, голова Рика Декарда.
Цветность: Серая.
Звучание: Мягкое шуршание.

2.
Метр: Рик Декард выпрыгивает из одеяла, одергивает пижаму и потягивается.
Форма: Пижама в вертикальную полоску.
Цветность: Радужная.
Звучание: Хаотичное шуршание, хлопок от резкого натяжения плотной ткани.

3.
Метр: Просыпается, затем нарочито шевелится.
Форма: Героиня Айран, жена Рика Декарда, вся под одеялом.
Цветность: Серая.
Звучание: Грубое шуршание.

4.
Метр: Айран медленно открывает лицо, разлепляет глаза, затем захлопывает их.
Форма: Приоткрытые глаза Айран, резкие контуры радужки.
Цветность: Светло-серый.
Звучание: Тишина, затем недовольный стон Айран.

Монтаж: 3.м, 4.м — 1.м, 3.ф. — 1.ф, 1.ц — 3.ц — 4.ц, 2.з — 3.з.
Связан с Генерация и Исходные_данные по цветности главных объектов.
Связан с Генерация по цветности объектов Выходные_данные 2 — Генерация 1.

________________________________________________

Задачей GigaChat, снабженной ВЯК, являлась уже не просто генерация кинообъектов по ручному их описанию. Которое, напомним, создавалось по принципу разграничения набора слов оригинала так, чтобы каждой такой последовательностью характеризовался единственный предмет. В этот раз для автоматического преобразования оказался выбран необработанный целый абзац популярной книги Филипа Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах?» в переводе М. Пчелинцева. Вот этот отрывок в построчном представлении автора, наглядно показывающей описанный механизм дробления:

01 Пенфилдовский генератор настроений
02 разбудил Рика Декарда
03 звонким, радостным всплеском электричества.
02 Привычно удивленный неожиданным, без всяких предупреждений, возвращением
04 из царства сна
05 в мир реальный,
02 Рик спрыгнул
06 с кровати,
07 одернул радужную, под стать своему утреннему настроению, пижаму и сладко, с хрустом потянулся.
08 На соседней кровати
09 его жена Айран
10 разлепила светло-серый тоскливый глаз и тут же со стоном его захлопнула.

Это самое начало книги. Здесь переводчик, выражаясь пространно, рисует пространство первого действия и вместе с тем дает экспозицию для всего произведения. То есть задает героя и предметы его взаимодействия, попутно описывая их взаимное расположение в пространстве мнимой натуры и времени чтения, а значит — в порядке явления для нас. Всего строк получилось 12, из которых уникальных остается 10, если вычесть повторяющегося Рика. Давайте посмотрим, как то же самое выглядит в оригинале:

01 A merry little surge of electricity piped
/ Веселый небольшой всплеск электричества прошел по трубе
02 by automatic alarm
/ из-за включения автоматического будильника
03 from the mood organ
/ органа настроения,
04 beside his bed
/ расположенного около кровати,
05 awakened Rick Deckard.
/ и разбудил Рика Декарда.
05 Surprised—it always surprised him to find himself awake without prior notice—he rose
/ Удивленный — он всегда удивлялся, когда находил себя разбуженным без предварительного уведомления, — он поднялся
04 from the bed,
/ на кровати,
06 stood up in his multicolored pajamas, and stretched.
/ встал, будучи в своей разноцветной пижаме и потянулся.
07 Now, in her bed,
/ В это время, в своей кровати
08 his wife Iran
/ его жена Айран
09 opened her gray, unmerry eyes, blinked, then groaned and shut her eyes again.
/ раскрыла свои серые невеселые глаза, моргнула, затем застонала и захлопнула их опять.

Здесь строк 11, уникальных объектов при этом 9, так как герой и его кровать повторились по 2 раза.

Оба варианта даны образно, то есть словами называются натуральные, существующие в реальности и опыте читателя предметы, которые отлично подходят для визуализации. Примечательно, что видение Дика глубоко «кинематографично» и старается фиксировать движение камеры так, как принято это делать в классическом фототеатре. В его тексте очевидно представлена камера, движущаяся перед потоком электричества, который течет по трубе. Затем достигает орган настроения, что легко представим в виде батареи. Затем она «видит» включение этого своеобразного будильника, отдаляется от него. На первом плане этого же кадра появляется Рик на кровати, он поднимается. Затем снова отдаление камеры, он встает с кровати, вновь оказываясь на первом плане — между кроватью и объективом, потягивается. Склейка. Айран лежит на другой кровати. Склейка или наплыв в том же кадре. Крупный план лица Айран с ее замечательными глазами. Все это обворожительно и сразу дано в тексте — хоть сейчас неси на студию. Но никто этого не снял, похоже, читали невнимательно. От всего визуального великолепия оригинала в известной экранизации остался лишь глаз. И то один — на целую секунду экранного времени.

А так как с оригиналом нам все ясно, это сценарий. И нас интересует только кино, а не изо. То работать мы будем с переводом. Это уже нормальный литературный текст, не стремящийся что-то изобразить картинно, то есть в кадре. А наоборот, мерно повествующий некую историю про героя от лица невидимого рассказчика. Это уже чисто временное произведение искусства. И в нем все гораздо интереснее. Пчелинцев, без сомнений, смотрел экранизацию Скотта. И решил составить перевод для тех, кто хотел бы прочесть роман также после просмотра. Найти для себя что-то новое. Получилось скрестить довольно резкий визуальный стиль экранизации с источником, в том числе, используя замысловатое название будильника, такое же как и он сам. Даже создать адекватную для русского языка и такого наполнения речь. Давайте взглянем на объекты, которые из его текста выудила нейросеть самостоятельно:

01 Пенфилдовский генератор настроений
02 Рик Декард
03 Звонкий, радостный всплеск электричества
02 Рик Декард
04 Сон
05 Мир реальный
02 Рик Декард
06 Кровать
07 Радужная пижама
08 Айран
09 Светло-серый тоскливый глаз

Это автоматический результат дробления без подробностей. От ручного отличается в одном объекте — кровати Айран, она не была замечена. Или произошло нечто более важное, о чем будет сказано ниже. Следующий запрос к машине был составлен так, чтобы она не учитывала предыдущий вывод. Вновь вычленила объекты и сразу описала их по образцу. И вот ответ:

________________________________________________
1. Пенфилдовский генератор настроений
Метр: Работает автоматически
Форма: Техническое устройство
Цветность: Не указана
Звучание: Звонкий, радостный всплеск электричества

2. Рик Декард
Метр: Просыпается, встаёт с кровати, занимается своими делами
Форма: Человек
Цветность: Не указана
Звучание: Не указано
________________________________________________
3. Звонкий, радостный всплеск электричества
Метр: Происходит в момент пробуждения Рика Декарда
Форма: Электрический сигнал
Цветность: Не указана
Звучание: Звонкий, радостный звук

4. Сон
Метр: Рик Декард находится в состоянии сна до момента пробуждения
Форма: Состояние сознания
Цветность: Не указана
Звучание: Не указано

5. Мир реальный
Метр: Рик Декард переходит из состояния сна в реальность
Форма: Реальный мир
Цветность: Не указана
Звучание: Не указано
________________________________________________
6. Кровать
Метр: Рик Декард спит и встаёт с кровати
Форма: Предмет мебели
Цветность: Не указана
Звучание: Не указано

7. Радужная пижама
Метр: Рик Декард одергивает пижаму
Форма: Предмет одежды
Цветность: Радужная
Звучание: Не указано

8. Айран
Метр: Просыпается, стонет
Форма: Человек, жена Рика Декарда
Цветность: Не указана
Звучание: Издаёт стон

9. Светло-серый тоскливый глаз
Метр: Айран разлепляет глаз, затем захлопывает его со стоном
Форма: Часть лица Айран
Цветность: Светло-серый
Звучание: Не указано
________________________________________________

Разграничение образов автор внес для удобства, в ответе этого не было. Но что мы видим? Языковая модель поняла, что повторять Рика смысла нет, он должен быть объединен с объектами своего взаимодействия! По той же логике, видимо, его жена, Айран, сплавилась со своей кроватью и в предыдущем ответе, ведь визуально их не разделить. То есть GigaChat хватило памяти и разумения, чтобы понять смысл кино и ВЯК соответственно. Также радует, что LLM не стала выдумывать то, чего не может знать, и оставила некоторые графы пустыми. А там, где это было невозможно, дублировала информацию.

Из получившегося представления видно целых 3 образа, то есть 3 времени, которые создал переводчик ради нашего языка. Но взял он их не из головы, а повторил ту же, что и в оригинале, пространственную тройственность Дика. В конце первого кадра у того 3 плана, на первом Рик, на втором кровать, а на третьем орган настроений, читай «он пробудился для читателя». Так и здесь, но смысла во временном представлении оказывается больше, вернее, он становится более явным. Сначала мы наблюдаем простое взаимодействие будильника и героя. Затем ощущаем действие этого прибора на себе, переходя из мира снов в реальность. И в конце оказываемся в одном времени и месте с Риком, его женой и самими собой. При том, что на всех нас уже подействовал этот генератор, теперь настроение правильное. Согласитесь — вышло понятнее. Вполне возможно, что мы докопались до прообраза переводчика, который постарался представить себя в одной комнате вместе с героями и стал наблюдателем.

Получается, что все дальнейшее повествование — результат работы генератора настроений как для героев, так и для читателя или в нашем случае уже зрителя. Находка удивительна и способствует погружению. Позволяет нам не изменять временной композиции, ограничиться лишь дополнением недостающих характеристик объектов, исходя из желания ничего не испортить и подкрепить образы монтажом. Что и было сделано с опорой на оригинал. Наблюдатель, и конечно зритель, в итоге получает возможность увидеть уход старого Рика из серых будней, принцип действия генератора настроений на себе и результат этого воздействия вместе с явлением нового Декарда как героя увлекательного приключения.

Вот так было создано это киновыражение. Осталось лишь заметить важную деталь. Для наполнения объектов и их фонов информацией не использовался дальнейший текст произведения. То есть в работе был только представленный кусок. Такой подход бережно повторяет ощущения читателя временного произведения литературы для наблюдателя временного произведения кино. В том смысле, что каждому являющемуся предмету уготовлено свое место в очереди восприятия. Важно и то, что такой метод сильно удешевляет реализацию, так как отвечает условию неизобразительности и не требует переполнения визуального пространства экрана ненужными и дорогостоящими декоративными элементами. Каждый из которых к тому же завязан на известной проблеме логистики.

МОНТАЖНЫЙ МЕТОД ДОКАЗАТЕЛЬСТВА СУЩЕСТВОВАНИЯ И ИССЛЕДОВАНИЯ КИНОКОМПОЗИЦИИ

Композиция в кино — дело не простое, не оформленное должным образом. Подавляющее большинство исследователей произведений, то есть специализированных журналистов, заостряют внимание на сюжете, театральной подаче, а не экранном воплощении. Или даже хуже, рассматривают экран как следствие героического. И вроде бы ни у кого не возникает сомнений, что та же литература вполне спокойно делится на поэзию и прозу. В обеих буквы, слова, строки и предложения, носитель тот же. Но одно — поэзия, а другое — проза. И даже последняя оценивается не с точки зрения уникальности героического жития, которых насчитано конечное число, а в ключе слога, то есть непосредственно языка. Если же начать думать о стихах и повестях так, как сейчас думают о кино, то все различия улетучатся, ведь и там, и там останется лишь драматургия.

В кино на базе производного литературно-театрального материала, не путать с изопередачами, ситуация абсолютно такая же. На один и тот же сюжет может быть снято и смонтировано очень много разных композиций. Как, впрочем, и на разные драматургические построения может приходиться одна и та же удачная кинокомпозиция, которая выражается киноязыком. Возникает справедливый вопрос: а как же ее поднять на поверхность для исследования или хотя бы опознания? И ответ на него не так прост с теоретической стороны, но оказывается банален на практике. Начнем мы, конечно, со сложностей.

И так, заходя из далека, первое, что бросается в глаза при просмотре кинопередач — это монтаж. ВЯК подробно рассматривает его влияние на мелком, структурном, уровне, тогда как к форме всего произведения он никакого отношения не имеет. Однако устоявшееся словосочетание «параллельный монтаж», непосредственно связанное с композицией, наводит на некоторые размышления. Потому что если вынести за скобки полиформатность и контрапункт, то монтаж в итоговом произведении всегда линеен, сколько бы дорожек не использовалось в процессе сборки. Ведь при просмотре мы видим строго одну последовательность объектов на экране. То есть имеет смысл вести разговор о параллельной сборке, никак не монтаже. В иных языковых группах это дело так и называется, к слову. Но очень часто в истории чего бы то ни было случается, что по чьей-нибудь ошибке или неточности термин появляется на свет раньше определения. И кино в этом случае не исключение. Выведем параллельный монтаж.

Если упростить монтажную связь до подобия элементов, то есть повторенного соединения, и рассмотреть внимательнее полиформатные решения и простейшие контрапункты по звуку. То окажется, что две параллельные последовательности таких элементов находят визуальный в первом и аудиовизуальный во втором случае монтаж. Простейшим примером может послужить одновременное явление одного и того же героя в поле зрения обеих камер полиформатной съемки, что перемещает взгляд зрителя с одного окна на другое. Или в телепередачах в звучании бывает, что речь ведущего начинает включать названия объектов съемки, что переносит внимание к ним. И звучание это слышится, опять же, одновременно с явлением таких объектов на экране. На лицо подача из двух параллельных потоков, где разнесенные по ним объекты или их отдельные характеристики вяжутся не только последовательно, но и между этими потоками, при условии одновременного или около того явления для зрителя. Это построение и есть параллельный монтаж в реальном виде.

Дальше можно усложнять бесконечно, поскольку видов монтажа много, а задержка в явлениях может быть и сильно больше одновременности. Но это не так интересно, как возможности параллельного монтажа структурных элементов разных масштабов. Используется для этого тот же принцип, что и для вызова сложных образов из памяти зрителя. Мы знаем, есть объекты главные и зависимые, как и образы бывают ключевые и рядовые. Так вот параллельный монтаж способен создавать связь образа к объекту и объекта к образу, по принципу объект — главный объект. При том что уже образ может быть соотнесен с целым выражением. Также возможно и менее очевидное соединение по структуре, когда объекты разные, но конструкция их последовательности одинакова для двух казалось бы совсем непохожих образов. Условно это выглядит так: зависимый-зависимый-главный с монтажом по цвету — про апельсины — монтируется с параллельно идущим зависимым-зависимым-главным с монтажом по цвету, но про чайники. А если еще вспомнить о ритме… В итоге мы натыкаемся на инструмент сравнения структуры двух параллельных потоков. Обнаруживая или не обнаруживая их монтажные связи, вяжущие любые масштабы, можно сравнивать длинные кинопередачи, обходя стороной сюжет.

Теперь проще. Все эти выкладки появились позднее, чем удачный опыт автора в сравнении двух замечательных кинопроизведений. Были взяты Броненосец Потемкин, Убить Билла и объединены по макету Вечного света. То есть два разных, казалось бы, произведения проигрывались синхронно на одном экране. Зритель же обнаруживает сходства, когда видит одновременное явление подобных объектов по типу визуальное-визуальное или визуальное-аудиальное. В итоге вышло, что Тарантино целиком и в полном объеме повторяет композицию мести Эйзенштейна, но модифицирует ее финал и идет дальше. Занимательно, что с драматургической точки зрения было сделано много изменений, которые не позволяют прямо сравнить корабль и девушку, так как все действия, даже моральные качества перераспределены между новыми персонажами. А местами даже сменили полярность: с протагонистских на антагонистские. Но именно кинокомпозиция сохранена. Проверить сказанное можно вполне просто, достаточно на одной половине экрана включить Броненосец, а на второй Билла. Сложность может возникнуть только в том, что для полноценного понимания надо многое запоминать. Идентичные композиционные блоки, которые довольно малы, являются не в один и тот же момент, хотя их очередность идентична. Последовательность ключевых объектов та же, но в ритме образов существуют серьезные отличия, которые ведут к потере синхронности. То корабль перегоняет невесту, то невеста корабль. Или можно просто посмотреть эти вещи в таком виде несколько раз, тогда понимаение придет само собой.

Но пусть не возникает ощущения уникальности такого сходства. Потемкин на западе изучается в обязательном порядке как идеал композиции. И ее повтор даже в более современных произведениях вполне логичен. Его имеет смысл искать везде, где поднимается тема мести или возмездия. Такой повтор, кстати, есть в более современном виде. Банды Парижа или Фуриоса: Хроники Безумного Макса используют ту же модель, но качество киноязыка в них существенно ниже, а драматургических наворотов больше. Поскольку за образец берется, скорее всего, уже Билл.

В итоге или таким образом, доказывается существование самостоятельной композиции в киноязыке. Которая способна идти в разрез драме и, если хотите, подчинять себе ее строение. А это значит, что о кинокомпозиции имеет смысл говорить более серьезно.