ОПРЕДЕЛЕНИЕ:
организация экранного пространства, при которой только один кинообъект существует одновременно со зрителем.
ОПИСАНИЕ:
Когда мы оставляем на экране лишь один объект, то сталкиваемся с двумя проблемами: отсутствия пространства и конфликта времени/движения/скорости этого объекта с его положением в последовательности. В отличие от слов, объекты не статичны и не обладают значением «по-умолчанию». Эти проблемы до сих пор не решены из-за использования сценария, где детали описываются одним словом, которое изображается статично (несмотря на попытки компенсировать это движением кадра) и требует с ним героического взаимодействия. Действительно, если проанализировать блуждающий (ищущий) взгляд, то он формирует время из статичных объектов с целью начать с ними как-либо обращаться. Но мы не обладаем только одним режимом просмотра реальности. И если обратить внимание на работу своего внимания, то окажется, что это абсолютно иной процесс, не имеющий ничего общего с целеполаганием и поиском.
Внимание с точки зрения функции выбора объектов из реальности генерирует наши мысли и чувства, рожденные непрекращающимся потоком составленных образов. И экранизация именно этого процесса требует малого формата. Возвращаясь к объектам такого опыта, можно обнаружить, что они всегда визуально отделены от окружающего их пространства, их последовательность при сохранении в памяти сама становится пространством. Понимание этого позволяет выделить единственно возможный критерий выбора объектов. Только их движение относительно фона позволяет говорить о составлении образа. Это объективное время может быть дано в виде статики объекта и смены фона относительно формата или статики фона и смены значения, движения объекта относительно формата, или вовсе смены значений объекта относительно самого себя, при условии, что это движение не позволяет выделить более мелкие объекты в его составе.
Американский кинематограф уже десятилетиями использует малый формат в таком виде, пока российские киношколы учат избегать крупных планов деталей. Но в нем не решена проблема утомляемости при просмотре. Связана она с тем, что, несмотря на использование монтажа объектов, который облегчает восприятие, положению камеры не обозначена роль в процессе составления образов. Она продолжает выполнять лишь изобразительную функцию, руководствуясь той или иной эстетикой. Это приводит к скачкообразному существованию точки зрения камеры и зрителя вместе с ней в пространстве образа, то есть в натуре, откуда извлекается объект. Чтобы изменить такое положение вещей, необходимо включать камеру в образ-время. Сделать это возможно только одним способом, при помощи наблюдателя, который описан в одноименной главе.
В структуре передачи:
› требует очевидного (исключающего включения внимания) восприятия объекта;
› требует подбор такого соотношения сторон/такой формы границ, такой крупности объекта, при которых невозможна плоскостная композиция (взаимодействие объекта с форматом как объектом);
› требует продумывания крупности и длительности нахождения составленного из объектов объекта на экране для исключения восприятия его частей как объектов;
› наиболее близок выражению.
› при правильно подобранном диапазоне крупностей не зависит от экрана просмотра;
› наблюдатель работает в малом формате как инструмент создания череды объектов за зрителя (не используя зрительское внимание).
В восприятии зрителя:
› не воспринимается зрителем;
› ставит акцент на восприятии последовательности объектов и образов;
› если зритель отвлекается, он может не смочь вернуться в передачу (т.к. смысл распределен по ней равномерно).
РАЗНОВИДНОСТИ: фиксированный (объект всегда в одной точке); плавающий (объект меняет свое положение на экране).
__________
Всегда имел преимущество перед большим форматом в «сюрреалистических», «смонтированных из хроники документальных», «монтажных художественных», «идеологических» передачах. Набирает популярность в «сериалах» и «видео», т.к. может быть полноценно воспринят на экране просмотра любых размеров (требует растягивания и дублирования смысла во времени передачи, чтобы при отвлечении зритель мог вернуться к просмотру). С усложнением идейной составляющей носимых передач все больше нуждается в уходе от литературной основы, сценического построения, выработке авторами механизмов выражения, построенных на законах восприятия.
Такая необходимость обусловлена различием между литературным, театральным, фотографическим выражениями и кино. Логика литературы выстраивает вокруг объекта-героя объекты-детали/герои, пропуск и дублирование которых рушит восприятие, а отношение к происходящему дается через нарратора, с которым зритель вступает в контакт. Логика театра выстраивает постоянные взаимодействия объектов-героев/деталей, смотреть на которые необходимо с позиции наблюдателя, то есть осмыслять самостоятельно. Логика фотографии выстраивает плоскостную композицию отношений объектов, перенося их взаимодействие в само тело фотографии, смотреть на которое также необходимо с позиции осмысляющего. И только кино способно замещать зрительское внимание камерой. Передавая смысл в готовом виде, оно создает эффект присутствия и воспринимается как личный опыт. Музыка идет дальше, и хоть сама по себе она беспредметна, одним своим звучанием подтягивает личные объекты, связи слушателя в сознание, выстраивая из них и время, и смысл (смешение этих выражений в передаче ведет лишь к ее хаотичному восприятию и потере смысла зрителем). Именно поэтому кинематограф был назван «великим немым», хотя с рождения обладал звучанием (аккомпанементом и даже синхронным живым озвучанием), ведь при его восприятии не нужно проговаривать своим языком (переводить в собственное мышление) видимое, чтобы постичь смысл. Он уже дан не просто наглядно, а как таковой. Напротив, современные (и уже классические) «фильмы» потеряли это свойство, т. е. свой язык, и изображают логику речи, причем не всегда качественной. То есть являются изображениями-иллюстрациями рассказанной истории, идея которой проговаривается экраном и самим зрителем про себя.
Малый формат представляет собой уникальное явление в мире искусства, требующее особого подхода и понимания. Он позволяет зрителю полностью погрузиться в поток передачи и стать свидетелем происходящего на экране. Однако его использование требует от режиссера и оператора высокой квалификации, поскольку любая ошибка в точке зрения камеры или монтаже может привести к потере контакта со зрителем.