ОПРЕДЕЛЕНИЕ:
кинообраз, состоящий только из одного кинообъекта.
ОПИСАНИЕ:
Простым образом является только тот объект, который обретает собственный смысл наравне с композицией нескольких объектов. Это говорит о некой обособленности в структуре выражения, сложности стыковки с другими образами. Чаще всего он встречается в виде «крупных планов», но это сложно назвать правилом, т.к. в них может быть дан и обычный объект последовательности. Да и само происхождение этих укрупнений из театральной детали, вплетенной в действие, говорит нам о том же. Скорее его можно сравнить с соло-партией в музыке или монологом в литературе. Но если с внешним определением такого образа проблем не возникает, он всегда заметен, то для выявления инструментария работы с ним требуются уточнения. Для этого необходимо вернуться к разнице между смыслом и значением. Мы знаем, что смысл состоит из значений, но одно обособленное значение не может родить смысл. Значит, когда мы говорим о смысле объекта, определенно подразумеваем его объективное время. Из этого становится ясно, что такой объект точно не может быть статичен, т.к. смена значений объекта воспринимается как его движение, хотя бы звуковое. Здесь нужно помнить, что смена значений всегда относительна. Это разница в отношении: фона и объекта, частей объекта друг против друга и т. д. То есть в конечном счете мы приходим к тому, что театральное изображение — образ, запечатленный в живой скульптуре — и есть интересующий нас пример. Но не стоит его путать с образом героя, который является таковым постольку, поскольку взаимодействует с другими героями и предметами. Нас интересует только взятый объект и его собственное время. Также надо понимать, что в отличие от полноценного образа, состоящего из нескольких объектов, простой образ не рождает чувств. Один объект — эмоция, два и более — чувство.
Если приглядеться к структуре современных «фильмов», можно заметить, что, выражаясь языком кино, она довольно примитивна. Это последовательность простых образов, а то и один, и несколько «диалогов» — сложных образов из невообразимого числа, целых двух, объектов. Мало того, что простыми образами в современной практике разучились становиться предметы, отличные от человеческого тела или головы, так они еще и подверглись тотальному упрощению до говорящих кукл — проводников литературы — то есть простейшего способа смены значения через речь. И если театр, пусть в нынешнем виде, все же сложно обвинить в скудности художественных решений, призванных сменить значение предмета, то кино донельзя обеднело. Такое положение вещей должно предостерегать авторов от соблазна пользоваться зрительской привычкой. Суть кино в смене объектов — в построении субъективного времени зрителя. Использование простых образов призвано лишь уместить смысл в короткий отрезок передачи, чтобы далее продолжить выстраивать сложные образы. Однако их ценность при этом не должна уменьшаться. Недостаточно вставить Достоевского в рот очередному актеру. Творческий поиск новых способов смены значения объекта, его объективного времени — единственное положительное последствие театральной экспансии в кино, и этим надо пользоваться.
Теперь о тонкостях. Вопрос временной структуры в кино всегда стоял остро. Но благодаря дотошной киноведческой работе на протяжении десятков лет, слова «метр», «ритм», «темп» износились до потери значения, что породило отторжение любой теоретизации кинотворчества в деятельной среде. Вносим ясность. С темпом картина все еще позитивна, он определяется как скорость проигрывания, настройка которой доступна в любом потоковом плеере. Однако тот факт, что темп может быть запечатлен в самом произведении многим авторам и критикам неведом. Это приводит к затянутости, скомканности, неоправданной стремительности передач. Немаловажно и то, что степень насыщенности выражения, то есть банальное количество объектов и образов вносит очевидные требования к темпу, дабы зритель успел их увидеть, но не пресытиться. Темп, в свете этого, имеет смысл определять как скорость смены и длительность существования объекта на экране. О метре в свете разницы между субъективным и объективным временем теперь говорить гораздо легче. Метр — это комплексное понятие, объединяющее все свойства времени только объекта. Если проще, то это скорость смены значений объекта в купе с длительностями существования этих значений. Именно однородностью или произвольной неоднородностью метра занимается режиссер на площадке и при сборке, замедляя или ускоряя объективное время объектов. И каким бы посредственным качеством не обладала сама постановка, то есть разнообразие способов смены значений объектами, только качество работы со структурой этого процесса — метром — определяется мастерство режиссера кино. Ритм является относительной величиной. Это отношение темпа — субъективного времени, к метру — объективным временам передачи. Чем выше темп, тем отчетливее ритм, чем выше метр, тем менее заметен ритм. Становятся различимы два уровня работы со структурой передачи: на высшем — объекты в образах, темп, на низшем — значения в объектах, метр. При этом, кроме предмета манипуляции сама суть инструментария работы со временем не меняется. Закругляя тему простого образа, стоит сказать, что именно тот или иной характер метра позволяет или не позволяет объекту обрести смысл в глазах зрителя, даже если его значения меняются. Говорить о верности или ошибочности взятого ритма = темп / метр не приходится, это область творческих поисков авторов.
В структуре передачи:
› объект в составе простого образа всегда главный;
› может быть длинным (созерцательным) или коротким (моментальным);
› заставляет вдумчиво подходить к расстановке главных объектов в смежных образах (т.к. может восприняться как их главный объект);
› если не обоснован смысловой необходимостью, выпадает из восприятия выражения.
В восприятии зрителя:
› если внимание зрителя успевает запуститься и начинает выделять иные объекты в его составе, простой образ становится сложным;
› воспринимается как важная информация;
› провоцирует на активный поиск смысловой принадлежности, может усилить личную ассоциацию зрителя;
› может быть ошибочно увязан (по связи главный-зависимый) с ненужными автору объектами и образовать новый смысл, который не будет совпадать с идеей выражения.
__________
В истории кино не был определен, что привело к множественным нахлестам попыток его описаний, данных в различной лексике и в разных школах, от операторской до гримерской. «Крупный план», «деталь», «пейзаж», «движение», «пластика», «экспрессия», «нарратив», «все смешалось в доме Облонских». Мешок слов для одного и того же свойства восприятия. Забавно и то, что последние качественные размышления о метре героя (как самого частого объекта в кино) были написаны величайшим театральным режиссером — Мейерхольдом.
Однако, несмотря на всю эту теоретическую путаницу (которая, надеюсь, была легко развеяна), важно отметить, что простой образ играет важную роль в кинематографе. Он позволяет зрителю без смены эмоции (то есть на уровень ниже чувства) сосредоточиться на одном элементе и проникнуться его содержанием (то есть такой сменой значений, которая ведет к созиданию смысла в воспринимающем), что делает его мощным инструментом для передачи идей и глубины (то есть банальной продолжительности) эмоции. В современном кино, где внимание зрителей часто рассеяно, использование простых образов может помочь создать более глубокое и запоминающееся впечатление.