ОПРЕДЕЛЕНИЕ:
кинообраз, связанный смыслом с кинообразом/кинообразами или целым киновыраженем в памяти зрителя.
ОПИСАНИЕ:
Когда мы говорим о музыкальной композиции, редко обходимся без слова «реприза». В целом, достаточно просто сказать, что ключевой образ — это в точности она и есть. Но в кино ее суть будет сложнее. Помимо функции композиционного инструмента ключевой образ также формирует и смысл, которого нет в музыке как такового, то есть данного наглядно и непосредственно. Поэтому мы и говорим не о мелодии, а о смысле. Более того, объекты хоть и сопоставимы с нотами, но кардинально отличаются от них наличием объективного времени. Для музыки перемена значения длящийся ноты возможна, но остается в области стиля исполнения. Само строение объекта довольно сложно, в конце концов. Из всего этого следует, что способов применения ключевых образов великое множество, это не только «флешбеки». В современном кино такие образы подтягивают в сиквел моменты оригинала, вносят в вымышленную передачу материал из реальности зрителя, используют память о сильных переживаниях, преображают смысл всего произведения и т. д. Общий механизм применения ключевого образа состоит в том, что смысловой и чувственный адресат его находится в памяти зрителя. И конечно, все тонкости работы связаны с этим.
Если упрощенно, наша память представляет собой множество объектов и остатки их образных связей. Когда мы вспоминаем, работа внимания переключается с объектов реальности на объекты памяти и старается повторить пережитый опыт, то есть восстановить образы-времена. И помним мы даже то, что «не видели», то есть то, на что не было обращено внимание при переживании, осталось статичным, пространством, или попросту вообразилось. Судя по результатам захвата объектов из памяти и связным с этим процессом ошибкам можно предположить, что все объекты, схваченные взглядом, сохраняются близко друг к другу физически по некоторому подобию, которое стремится повторить монтаж. Но сохраняют принадлежность к основной последовательности опыта, которая и разрушается со временем. Нас интересует не вспоминание, а ассоциация, которая включается во время передачи. И способов ее запустить довольно много, поскольку часто мышление начинается с нее. К примеру, в повседневном взаимодействии с реальностью она позволяет нам открывать двери с помощью ручек всевозможных форм. Происходит это потому, что в отличие от вспоминания ассоциация не имеет конкретного адреса в памяти, то есть старется не повторить опыт, а использовать его для генерации нового опыта. Адресат ассоциации представляется некоторой областью подобия текущему восприятию объекта, способной охватывать не только образы целиком, но и задеть части соседних с ними. Поэтому надо понимать, что любая нехватка информации для поддержания текущего образа-времени заставляет обращаться к памяти через ассоциацию и способна породить реакцию, то есть отвлечь внимание сначала на память, а потом и вовсе увести в собственное воображение. Даже плотно сбитый последовательный ряд причин и следствий сериала, к примеру, не способен ограничить человека в запуске ассоциации. Не вдаваясь в подробности, скажем, что это естественный механизм, который гарантированно связывает объекты, а следовательно — рождает чувства, то есть в нем есть определенная потребность зрителя. Чтобы работать с этой потребностью, необходимо не ограничивать в ней, а наоборот, удовлетворять ее.
Если взять литературно-театральный фильм, то его «картинка» хаотична и замусорена объектами, в ней зритель сам создает кино, сам ищет интересные ему смыслы, сам обеспечивает работу ассоциации. В таком фильме даже простой «флешбек» всегда будет воспринят как насилие, поскольку заставит зрителя совершить возврат в свою память. В нормальном кино такого эффекта нет, оно изначально выстраивает субъективное время целиком, без творческого участия зала. Однако в свете различия вспоминания и ассоциации надо понимать, что ключевой образ может работать абсолютно по-разному. В первом случае он повторяет ряд объектов из другого участка передачи без изменений. Это всегда останавливает время и текущий смысл, напоминает о чем-то важном, но не дает подойти к новой интерпретации, лишь освежает память. То есть в продолжении ряда после этого напоминания должно быть что-то, позволяющее связать содержащийся в нем образ с новым его развитием. И этим чем-то является тоже ключевой образ, но работающий уже через ассоциацию. В нем может содержаться похожий объект или похожий монтаж, или похожий смысл, но с новыми объектами, или даже задействование ранее объектов пространства уже в качестве объектов времени. Классическое кино всегда использовало этот дуплет: ключ-напоминание + ключ-развитие. Сегодня зритель гораздо более восприимчив в этом смысле. Ему уже не обязательно напоминать что-либо. Но сама структура этих ключей не изменилась. Ключевой образ через ассоциацию всегда подобен, похож на область объектов памяти, частично воспроизводит их структуру, но не идентичен ей. Это заставляет зрителя переделывать свою память, дополнять ее и обновлять, а не воспроизводить. Конечно, этот процесс тоже занимает время. Но если вспоминание полностью уводит внимание от восприятия реальности, то есть экрана, то ассоциация совмещает в структуре внимания и память, и доступную реальность. Поэтому использующие ее ключевые образы не так сильно страдают от нехватки внимания, и более того, могут быть сильно упрощены и удешевлены в производстве, так как не содержат нового смысла, а переиначивают и развивают старый.
В структуре передачи:
› является моментом интерпретации, всегда используется для переосмысления;
› может завершать серию рядовых образов или целой передачи, подводя итог идеи;
› может служить моментом входа в новое выражение;
› может быть как простым, так и сложным;
› может быть использован как инструмент подтекста, если ритмично и редко встраивается в последовательность рядовых образов, при этом явно с ними не связан;
› должен быть обоснован необходимостью в конкретном смысле;
› его положение должно быть продумано;
› ключевые образы могут располагаться друг за другом, создавая эффект взрыва памяти и ее переосмысления;
› при каждой первой смене наблюдателя в выражении, открывающий образ объект становится главным и может быть воспринят как ключевой простой образ (требует продолжения, чтобы остаться в рамках сложного образа).
В восприятии зрителя:
› может запустить собственный ряд личных ассоциаций зрителя, если не увязывается со своим адресатом;
› всегда напрягает зрителя, т.к. связан не только с предшествующим образом;
› если удачен, воспринимается как расшифровка содержания последовательности рядовых образов и принимается как факт;
› может быть случайно пропущен зрителем (для исключения этого используются дубли или скрытые ключевые образы, которые работают в случае пропуска первого);
› при повторном просмотре работают, только если зритель забыл передачу (однако, если ключевой образ хорошо продуман, проигрываясь вновь и вновь, он вызывает из памяти уже не образы передачи, а нужные для нее личные образы зрителя).
__________
Любая, даже ставшая культовой, кино-, теле- передача в первую очередь рассчитывается на первый просмотр. И для сообщения сложного содержания (даже явно противоположного идеям зрителя) необходимы ключевые образы. Они позволяют качественно работать с параллельными наблюдателями (т.е. временами), вводить несколько выражений в передачу, нейтрализовывать или направленно использовать личные ассоциации зрителя. Хороший ключевой образ работает не один раз.
Ключевые образы помогают передать сложные идеи и концепции, которые трудно выразить словами. Они создают глубину и многослойность времени, позволяя зрителю увидеть разные уровни смысла. Также они могут использоваться для создания эмоционального воздействия на зрителя, вызывая у него определенные чувства и переживания.