ОПРЕДЕЛЕНИЕ:
последовательность воспринимаемых кинообъектов (в т.ч. один кинообъект), ограниченная форматом и длиной, мельчайшая смысловая и композиционная единица кинопередачи.
ОПИСАНИЕ:
О языке принято говорить в контексте знаков, символов и слов. И это является проблемой, так как любое выражение мыслей и чувств действительно существует только в процессе его восприятия. Ни один язык не содержится в своем носителе, а лучше сказать — возбудителе, сам по себе. Он есть лишь в мозге того, кто его слушает или видит, реагирует на нечто, рождающее отношения. И когда мы пытаемся говорить об истинности или смысле того или иного высказывания, каждый раз оказываемся втянуты в схемы его запечатления и отдаляемся от самой сути — языка. Более того, очевиден тот факт, что при помощи того или иного способа выражения мы не можем описать его самое и схожие с ним. Поэтому мы и говорим здесь о кино на русском, а не снимаем «обучфильмы». Так вот если принять это все во внимание, становится ясно, что символическими теориями к кино не подкопаться точно так же, как и к любому другому феномену языка. И конечно, всем должно быть отчетливо ясно, что уникальность кино состоит в том, что оно не является частью языкового представления в классическом его понимании, то есть в словесном. Работает как самостоятельное искусство в области чувств, но отнюдь не лишенных смыслов, вполне подконтрольных авторам.
Обращаясь к образному мышлению, мы сталкиваемся с тем, что образы сложно придумать, то есть искусственно составить из объектов так, чтобы не заворожиться красотой личного образа, лишь часть которого или даже ассоциативная ссылка на который выражена в действительности. У образов есть границы и состав. И определяются они единством и неделимостью смысла и чувства, рождаемого при их восприятии. Как и всегда в искусстве, это свойство проверяется эмпирически самим автором. Что трогает его, то и откликается в зрителе. Но эта особенность не означает, что автор не способен вносить сознательный подход в мышление того, что его трогает, и выходить за рамки аудитории со схожим опытом. А именно: прослеживать последовательность. С другой стороны, зная структуру образа, можно не только вырезать его из жизни, из своего восприятия, но и собирать перебором, оценивая действенность тех или иных вариантов, использовать готовые образы как основу. Не забывая при этом о двойственной природе результата работы образа. Представляя собой последовательность объектов и отношений к ним воспринимающего, он также является последовательностью значений этих объектов. И если в первом случае мы получаем чувство, то во втором — смысл. Конечно, что значение, что смысл, что чувство ситуативны, мы можем о них говорить лишь в группе, а не как о единичных вещах. Но тем не мене, если их нет в том наборе, что подается как полноценно выраженный, а значит априори доступный для восприятия образ, то он им не является.
Образ в кино всегда временной, но это время может быть разным. Последовательностью значений может обладать как один объект, так и множество объектов, являющихся поочередно. Природа образа объективного времени заключается в поочередном взаимодействии одного и того же объекта с множеством отличных от него, в том числе собственных состояний. И это взаимодействие происходит как в реальности, и является мастерством актера, режиссера, так и в голове зрителя. Это может быть какое угодно относительное движение. Природа образа субъективного времени не так хорошо изучена искусством, но от этого не менее часто встречается в нашей жизни, напротив, в опыте наблюдения действительности мы видим как раз свое субъективное время и только. Заключено оно в последовательности различных между собой объектов. Кардинальная разница состоит в том, что инструментарий создания первого вида образа всегда пространственный, то есть изменением пространственных отношений предметов мы можем достичь нужного их восприятия. Этим фактом обусловлено понимание кино как запечатленного театра, работающего именно так. Но уникальность и молодость кино как только временного искусства состоит в том, что его образы-времена свободны от единственного предмета и способны быть запечатлены реалистично, в отличие от абстрактных звуков музыки или символов литературы. И хоть образ в кино не способен на ту плотность значений, доступную словесному языку или на то многообразие чувств, рождаемых массой простых звуковых реакций музыкального языка, он один своим балансом смысла и чувства передает наглядный опыт, который не требует работы на стороне зрителя.
В структуре передачи:
› состоит из объектов;
› обладает единым смыслом, чувством и зрительным решением;
› зрительно объединяется монтажом;
› включает один главный объект и побочные зависимые объекты (или только главный объект);
› на один образ приходится только один наблюдатель;
› не ограничен фактическим (или «реальным») временем и пространством материала;
› один образ может быть включен в другой образ с помощью параллельных наблюдателей;
› только два и более последовательно воспринимаемых образа рождают смысловую конструкцию;
› смысловая конструкция из двух и более образов (смысловых единиц) может быть дана в передаче не только последовательно;
› несколько образов в одном материале (или нескольких, но приведенных к однородности) составляют выражение;
› между собой образы часто связываются по открывающему и закрывающему объекту (но не всегда, более логичной кажется монтажная связь главных объектов интересующих образов).
В восприятии зрителя:
› один образ воспринимается как смысловая единица, и только два и более как смысловая пара/тройка/…/линия;
› ход смены образа может происходить вперед, к следующему в последовательности, создавая эффект развития текущей идеи, или назад, к предшествующему, то есть находящемуся в памяти, создавая эффект увязки либо разных временных линий, либо разных выражений (и материалов);
› смена образа раньше смены главного объекта приводит к дезориентации зрителя (может быть использовано как прием);
› в большом формате воспринимается как время зрителя и может затягивать передачу;
› всегда заставляет искать образы в памяти, чтобы связать их с текущим в смысловую конструкцию;
› чем раньше во времени передачи (и памяти зрителя) расположен смысловой исток текущего образа, тем выше шанс его потери и замещения личной ассоциацией;
› слишком длительный образ рискует провалиться своим началом в память;
› чем длительнее образы, тем сильнее они надоедают зрителю, чем короче образы, тем выше риск потери смысла и дезориентации.
РАЗНОВИДНОСТИ: простой, сложный; рядовой, ключевой.
__________
В построении ряда образов (выражения) необходимо учитывать, что образы (по мере накопления восприятием) уходят из сознания в память, где распадаются на объекты. При обращении к таким образам важно выстраивать ключевой образ так, чтобы он обладал новым витком смысла и при этом содержал схожие, но не идентичные объекты как необходимого образа (в памяти), так и соседних с ним. Это необходимо, поскольку наше восприятие при такой операции начинает заново выстраивать образ из сохранившихся в памяти объектов по принципу схожести с текущим (неизбежно цепляя личные объекты), тратит время и почти слепо к кардинально новому смыслу. Если же дать не схожие, а идентичные существующим в памяти объекты, то они моментально, без каких бы то ни было остаточных связей сольются с текущим прототипом без эффекта развития смысла.
В контексте кино, образ — это не просто визуальный элемент, порождение той или иной стилистики, а сложная структура, которая несет в себе определенный смысл и эмоциональную нагрузку каждого содержащегося в нем объекта. Образы могут быть сколь угодно разными, но главное, чтобы они были едиными в своем смысле и чувстве, были связаны между собой монтажом как напоминанием о действительной логической связи друг с другом.