ОПРЕДЕЛЕНИЕ:
собственный кино инструмент зрительной связи кинообъектов, образовавших смысловую последовательность.
ОПИСАНИЕ:
Монтаж следует за смыслом образа, вообще за порядком объектов в образе, но не определяет его, в отличие от наблюдателя. Он призван уподобить объекты друг другу, дать им зрительную связь, повторяя свойства составленных естественным способом образов. Это зрительное и звуковое подобие объектов, разграничивающее образы. Монтаж позволяет контролировать ассоциации зрителя, управлять возможностью увязки объектов. Это не само их отношение, построенное на различии, рождающем смысл. А обратная сила, связывающая, снимающая границу между ними. Монтажа может быть много, а может быть мало. Это зависит от необходимости художественного решения. Наиболее коррелирующими с ним понятиями в литературе являются фонетика и падежные формы. Они смягчают отсутствие причинно-следсвтенности или отношений субъект-объект в объектах воображаемого образа, заставляя воспринимать слова в целостности их порядка. В кино гораздо больше внешних свойств объектов, это и цвет, и форма, и звучание. Их подобие и есть монтаж.
Но отдельным искусством кино является создание подобий объективных времен, внутренних метрических «рисунков» объектов. Это находит свое выражение и в работе с ними, будь то актеры или иные предметы, и в последующей сброке, где исправляется несостыковка времен ускорением или замедлением. Таким образом, невозможно говорить о ритме, об образе, даже о наблюдателе без употребления слова монтаж. Это уникальное свойство сочленения движущихся объектов по выстраиванию единого, связывающего их все метра. На что влияет и камера, и сами объекты, и склейка различных потоков. Суть здесь в том, чтобы создать единую метрическую структуру, используя разные объекты и их состояния. Монтажное несоответствие так же используется, обостряет конфликт образов, если таковой задуман. Позволяет говорить о параллельности времен, параллельности наблюдений образов.
Монтаж неисправим. Он может стать обширнее, новые монтажные связи могут затмить своей действенностью иные, но сам по себе он сопутствует всем этапам создания передачи. Вообще любой разговор о близком положении объектов и очередности их восприятия подразумевает монтаж. Планировать и записывать его необходимо сразу, иначе лоскуты передачи никогда не станут чем-то цельным. Что характерно для иных телепередач в угоду их поточности и легкости в производстве, объясняется наличием ведущего. Но для кино такое непозволительно, монтаж не должен идти вразрез смыслу и одновременно с тем исчезать вовсе. С другой стороны, даже «подъялдыкивающие» в своем монтаже «фильмы» становились и становятся неимоверно популярными. И этого факта достаточно, чтобы говорить об отсутствии какой бы то ни было связи монтажа и смысла, более того, о первенстве зрительского воображения в кинотворчестве над авторскими амбициями людей, считающих и делающих кино синтетическим искусством. Только тогда, когда для авторов единственным критерием художественности и эстетической наполненности кинопроизведений вновь станет монтаж, в купе с современными достижениями науки мы войдем в новую эпоху кино. Для этого современным критикам пора отказаться от театральных мерок, от поиска литературных форм, от оценки плоскостных пространственных композиций стоп-кадров и заняться уже самим кинематографом, а не его интерпретацией на основе неприменимого к нему искусствоведческого багажа.
В структуре передачи:
› является сопутствующим к композиции (но не менее важным, чем другие) инструментом;
› не рождает смыслов, а обосновывает их (смыслы создаются наблюдателем в образах и автором в выражениях);
› выражается в монтажной связи — согласованности характеристики (скорость/форма/цветность/звучание) для двух объектов;
› в составе образа может объединять зависимые объекты с главным (и между собой) двумя и более монтажными связями (но это не правило, хотя закономерным кажется число монтажных связей внутри образа, превосходящее число таковых между образами) ;
› в составе выражения может связывать различные образы по объектам одной монтажной связью (и редко не одной);
› зарождается вместе с выражением;
› важно понимать, что монтаж внутри образа в большом формате не может быть исправлен на этапе сборки передачи (и в малом формате изменить монтаж при помощи склеек затруднительно из-за наблюдателя, хоть это и делается во вред ему), композицию же образов переосмыслить можно и в некоторых случаях оказывается необходимо.
В восприятии зрителя:
› позволяет различать образы в составе выражения;
› облегчает восприятие смысла образа;
› незаметен при успешном функционировании выражения;
› позволяет воспринимать передачу в ее единстве (что дает говорить о передаче как о целостной структуре);
› является отличительным признаком кино как искусства.
РАЗНОВИДНОСТИ: прямой, косвенный; повторенный, продленный.
__________
Выше описано изначальное понимание монтажа как именно киноинструмента. Когда в кино пришла литература, для защиты от нее композицию начали называть монтажом, хотя это и сильное допущение (неправда). Но такая попытка спастись позволила филологам провести прямые параллели между уже якобы монтажом в кино и якобы монтажом в литературе, что несложно, когда не теми словами называются не те явления. Конечно, когда композиция визуальной передачи повторяет литературную композицию (изопередача), то они идентичны и однообразно формируют смыслы. Но это никак не характеризует монтаж, который, если очень хочется, можно сравнивать с фонетическим строением стиха в поэзии, но не со смысловой конструкцией высказывания (явления сопутствующие, но не идентичные). ВЯК возвращает монтажу исконное значение, а это позволяет вернуть его на экраны вместе с кино.
Важно отметить, что монтаж не ограничивается техническими аспектами съемок и их склейкой. Точнее вообще никак не должен соотносится с работой сборщика. Он включает в себя выбор и организацию материала, создание темпа и метра, поддержание композиции, стилистику и т. д., то есть это один из главных инструментов выражения автора, который вступает в использование на первом шаге планирования. И если монтаж оказывается в руках последнего, кто касался черновиков, то он и будет полноценным создателем произведения, фактически, уподобляясь режиссеру-документалисту, который отбирает и увязывает в композицию хроникальный (попросту случайный) материал. То есть является автором произведения.