ОПРЕДЕЛЕНИЕ:
смысловое ядро кинообраза и единица времени наблюдателя.
ОПИСАНИЕ:
Вообще причина возникновения героя, ведущего, нарратора и т. д. банальна и обусловлена механизмом работы образа. Любой образ состоит из главного объекта, «вокруг» которого стоят зависимые от него. Причем эта зависимость может быть неявной. Да и в целом внесение осознанности в работу нашего образного мышления дело сложное. Тем не менее главный объект по чисто эмпирическим и неописуемым внутренним процессам заставляет набор частей стать целым и обрести смысл. С героем все понятно, он сталкивается с другими объектами поочередно. Ведущий делает практически то же самое, но стоит одной ногой в действии, а другой рядом со зрителем, то есть объединяет в себе взаимодействие с объектами образов и самим зрителем. Конечно, в литературе есть и нарратор, и герой, и грамматическая основа. Но, во-первых, не во всей, а во-вторых, это довольно просто объяснимо. Язык слов не предполагает смены объекта. Мы можем как угодно воображать во время чтения, но сами по себе слова никогда не воспринимаются сами по себе, то есть как объекты. Любые слова увязываются в речь, принадлежащую кому-то. То есть в нашем мышлении любой цельный текст является запечатленным процессом смены значений объекта — нарратора. И этого вполне достаточно, даже если внутри текста не описывается герой. Теперь о нем и о том, как он работает в тексте. У героя есть имя, клички, ситуативные называния и увесистый набор местоимений, благодаря которым он становится грамматической основой простых или частей сложносочиненного предложения. То есть, фактически, любое героическое существует постольку, поскольку его называние статично при смене окружающих значений. При этом герой может сливаться с носителем речи, а может и просто описываться им. Более того, героев может быть много. Все это нужно лишь для того, чтобы нарастить объем, описывать огромные пласты материала. Без героя немыслимо возвращение к тексту читателя после хоть малого перерыва, а время прочтения одной чахлой книжки может растянуться на годы. Напомним, что стандарт передачи 90 минут, после которых попросту устают глаза.
Теперь о передачах. В них пока что все вторично. Нам известны следующие построения: герой=рассказчик, герой+рассказчик, ведущий=герой=рассказчик, ведущий=рассказчик. Но в кино, в отличие от литературы, мы видим сменяющие друг друга объекты. Это значит, что его можно воспринимать непосредственно, без прослойки. Что и было в эпоху немого кино, где существовал только зритель и образы, на этом все. И у создателей таких фильм даже мысли не было о том, чтобы что-то там рассказывать и показывать, они просто давали увидеть другое время, состоящее из череды сменяющихся образов, связанных лишь монтажом. Однако этой романтики нам не суждено восстановить в современных реалиях, к сожалению. Да, существует «тик-ток», но его сложно назвать искусством, хоть порядок образов в нем далеко не случайный, да и структура большинства видео уже литературна. Казалось бы, добавить в него монтаж и считайте, что вот оно. Но на самом деле, как и в других временных искусствах, в кино есть свой проводник зрителя к образам. Это наблюдатель, рожденный ненароком из съемки со штатива. И схема наблюдатель+монтаж=зритель есть то, что дает кино возможность создавать череду связных и внешне, и внутренне, а не только условно через героя, образов с несметным количеством главных объектов, которые строятся уже «вокруг» зрителя. Вообще сам способ трансляции образов поочередно, какими бы хаотичными они ни были, затрудняет оценку кинопроизведений. Дело в том, что пока авторы и критики не поймут, что их кино — это банальная череда объектов, на которые успел обратить внимание зритель, не произойдет выработка механизмов как создания, так и понимания художественности кинопроизведений. Пока на экранах будет раз за разом совершаться попытка визуализации литературного текста и героического присутствия, зритель все равно будет смотреть на то, что ему захочется видеть, примешивая свои воображение и память. Так что задача современных кинематографистов вернуть контроль над своевольным кинотворчеством зрителя, окунуть его с головой в течение художественного взгляда.
Возвращаясь к концепции ВЯК, важно обозначить положение главного объекта в образе. Сложностей здесь много, начиная от путаницы с простым образом и заканчивая принадлежностью тому или иному образу в выражении. Главный объект не обладает собственным смыслом, покуда он находится в составе сложного образа. Он также должен быть связан с зависимыми от него, но не только по действиям, как герой, но и по подобию и смыслу. Сложно говорить так же и о причинно-следсвтенности как об основном критерии, поскольку дело мы имеем не просто с последовательностью значений, а с рядом объектов. Ясно то, что главный объект можно ждать по ходу зависимых, если он расположен в конце образа, или тем же способом осмыслять, если в начале. Немаловажно и значение монтажа для разграничивания образов, чтобы подобие оставалось в некоторых рамках и не давало возможности диффузного проникновения главного объекта в несвязный с ним образ. Зритель, в свою очередь, воспринимает главный объект как центр внимания, который удовлетворяет его интерес и помогает осознавать смыслы, заложенные в образе. Так что идти стоит от наблюдателя, строя его видение, его ряд. Это позволяет избежать героизации. Если наблюдателя нет, то остаются лишь герои и их образы. Имеет смысл задуматься о некотором минимализме в съемке, чтобы избегать случайного взгляда зрителя на ненужные объекты. В любом случае кино остается неизведанным полем и наши попытки теоретизации вынужденно упираются в недостаток практики. Любой разговор о более конкретных свойствах главных объектов возможен лишь после создания хотя бы одного чисто кинематографического произведения после столь долгого перерыва.
В структуре передачи:
› формирует смысл образа;
› может быть дан в начале, в середине или конце образа;
› может быть неявным, только подразумеваться;
› может принадлежать нескольким образам;
› на один образ приходится один главный объект;
› можно быть выявлен путем изъятия из образа с эффектом потери им смысла и чувства;
› количество связных с ним монтажно и по смыслу объектов всегда максимально относительно такового у остальных объектов образа;
› редко является несогласованным объектом;
› зависимые объекты смыслом и монтажно связываются с главным;
› эффект «катарсиса» (взрыва памяти и ее переосмысления) достигается, когда серия зависимых несогласованных объектов завершается главным согласованным объектом внутри ключевого образа.
В восприятии зрителя:
› удовлетворяет интерес зрителя;
› позволяет осознавать смыслы;
› его отсутствие или невосприятие ведет к потере смысла образа;
› может конфликтовать с главными объектами смежных образов, разрушая их смысл;
› если не меняет своего положения в образах, зритель начинает считать передачу слишком предсказуемой (в разных языковых группах восприятие смысла идет по-разному, от или до смыслового ядра, это стоит учитывать).
__________
Слишком большое или малое количество главных объектов плохо воспринимается зрителем, как и большое количество простых образов. Но самое важное для кинематографиста — уход от примитивного решения материала в виде изопередачи, в которой (если выражаться на языке кино) главным объектом для всех образов является человеческая фигура главного героя (этим повторением литературы и театра, к сожалению, мы обязаны нашим непониманием образа как отдельного от героя явления). Сценаристы или попросту авторы производного материала для кино, которые строят свои произведения, опираясь на одного или нескольких героев, часто разочаровываются в итоговой передаче и обвиняют ее в созерцательности (причиной которой является как раз сложное строение образов с использованием различных главных объектов при сохранении одного героического). Тем не менее пока не представляется возможным более конкретное описание принципов работы объектов в образе (кроме тех общих, что уже представлены), т.к. в мелочах они отличаются от принципов построения предложений в нашем языке. Сравнивать имеет смысл не с номинативными, а с активными языками. Ведь в них комплекс значений выражен в морфемном построении символических объектов, а не слов, составленных из знаков. Их взаимодействие явно дано в перетекании этих морфем из объекта в объект, что очень похоже на сам образ и позволяет напрямую записывать аудио-визуальный опыт. Неверной является спекулятивная подмена вместо поиска собственных кино механизмов, которой сейчас активно занимаются авторы, называющие режиссера «рассказчиком» (когда он молчаливо передает свою мысль через серию наблюдений, выстраиваемых оператором). Здесь следует исходить из понимания, что языков много, что у каждого искусства свой язык, и у кино своя языковая система, рассчитанная не на изречение аудио-визуальных образов, а на их восприятие.