ОПРЕДЕЛЕНИЕ:
кинообраз, связанный смыслом только с предшествующим кинообразом.
ОПИСАНИЕ:
Вести разговор о чувственной составляющей передачи смысла нет, поскольку даже абстрактная последовательность объектов способна на ее формирование. Конечно, это дело автора и его зрителя. Однако обосновать и определить смыслообразующую сущность выражения приходится. Все из-за массивного объема написанных и изданных статей о кино болтологического характера. Остается лишь гадать, по какой причине было предпринято столько попыток найти определения для литературоведческих и театроведческих терминов в кино. В современных реалиях приходится мириться с тем, что любой уважающий себя автор кинопроизведения исходит из отрицания таких привнесенных в его искусство слов, как: нарратив, герой, действие, явление, событие, драматургия, сюжет и т. д. Но вынужден их употреблять в, разумеется, косвенном значении, если общество требует от него публичной активности. К сожалению, любому искусствоведу двадцатого столетия была ясна разница между сюжетом и киносюжетом, драматургией и кинодраматургией, и проч., но сегодня это не так. ВЯК исходит из позиции автора и старается дать эквивалентный чутью и таланту инструментарий создания произведения, а не его искусствоведческую интерпретацию. Понимая это, мы определяем идею или смысл всего выражения как взаимосвязь главных объектов образов и описываем ее характер. Выход за надуманные границы причинно-следственности в поле личных автору и его зрителю связей объектов должен быть очевиден каждому. Никаких фабул и сюжетов в кино нет и никогда не было. Если бы мы делали кино так, как о нем говорим, то никогда бы не увидели ежика-туман-лошадь, а довольствовались бы яблоком-ножом-долькой. Поэтому разделять образы на те или другие стоит по методу межобразной связи, который определяется лишь положением адресата в передаче.
Рядовой образ является элементом последовательности, связным с предыдущим. При этом надо понимать, что способности нашей короткой памяти не безграничны. Помня о семи объектах, мы можем говорить, что два или три, четыре следующих друг за другом объекта могут располагаться как целиком в оперативном доступе, так и частично в последних ячейках памяти. Это накладывает некоторые ограничения длины смысла, сопоставимые с длиной рекламного ролика на ТВ, выраженной не в хронометраже, а в количестве объектов. Также ясно, что говорить о какой-либо реально воспринимаеиой композиции из образов не приходится, текущее положение поля короткой памяти движется по всей длине выражения. Поэтому деление одного выражения на тематические или иные эпизоды не имеет смысла, поскольку остается лишь на бумаге и не воспринимается при просмотре. Но само по себе выражение четко ограничено одной идеей и обязано ей следовать. Таким образом, ряд связных образов представим в виде нити идеи, состоящей из фрагментов — смыслов. И плотность этой идеи определяется количеством главных объектов, по которым и идет смысловая связь. Говорить о каких-нибудь внешних критериях для этого ряда не представляется возможным, поскольку интерес к последовательности — дело глаз автора. Зрителю в любом случае остается либо найти в передаче схожее с собственным образное представление реальности, либо попытаться переварить отличное от такового. Все разговоры о захватывающей истории в кино имеют место только в изопередачах, где автор уходит в театральность и литературизацию, то есть сокращает разнообразие передачи до нескольких простых образов. Достаточно выключить звук таких говорящих голов и интерес испарится, поскольку иных, отличных от текста из слов, способов рассказывания историй не существует. Не надо забывать разницу между рассказываемой и наблюдаемой последовательностью событий, а именно взаимодействий объектов. Банальная проблема литературных адаптаций на экране кроется в скудном числе доступных для визуализации объектов ввиду их взаимодействия преимущественно через говорение и действие, то есть представимые объективные времена. Тем не менее понимание принципа работы образных рядов позволяет с точностью переносить на экран так называемые «образные тексты», в которых подавляющее число слов имеет значение представимых предметов и их описаний. Непомерный страх театрального режиссера перед подобными текстами, литературой описания, заключается в невозможности явить на сцене такую массу предметов. Кино напротив к этому как раз располагает, не топтаться ведь на одном и том же действии во всевозможных локациях. Также стоит отметить, что хоть смысловая связь образов идет по главным объектам, зрительная не обязана ей следовать. Зачастую монтаж объединяет конечный и начальный зависимый объект, но может вязать и главные.
Вести речь о пространстве во временном произведении искусства особого смысла нет, однако чем кино хуже литературы. Говоря о «проблеме пространства» в кино мы можем с уверенностью заявить, что ее не существует. В отличие от слов, имеющих лишь значения и символическое представление на носителе, объекты визуально даны и не требуют работы воображения на стороне воспринимающего. Что позволяет ему без какого-либо труда строить пространство из какой угодно данной последовательности, не отвлекаясь от передачи. Любое время — лишь его мышление, нам не дано увидеть реальность такой, какая она есть. Избирательность внимания диктует характер искажения реальности, суть которой лишь в пространстве. Все человеческое видение работает как некое подобие изменчивого зеркала, результат работы которого находится в памяти как представление. То есть суть человека во времетворчестве, которое позволяет так или иначе понимать пространство, а затем фиксировать это понимание в новом пространстве — памяти. Такова жизнь, которую не стоит путать с временной шкалой равноудаленных объектов — делений линейки. Однако не все объекты нашего внимания имеют счастье стать частью смысла, многие из них остаются для нас статичными и без какой-либо обработки складываются, скажем — в память, пока не окажутся необходимы для нового образа-времени. Так, органичной для нашего мозга организацией экрана в большом формате или объективным составом сложного образа в малом формате является деление объектов на движущиеся и статичные. Первые в подавляющем большинстве случаев просмотра будут втянуты в выражение, вторые останутся в памяти зрителя как пространство, атмосфера, антураж, стиль и проч. В этом понимании не стоит забывать о звучании объектов, которое тоже является их движением, объективным временем. Если у автора есть желание заняться пространством, то он может это сделать и даже записать его в образце, более того, заигрывать с памятью, запуская движение объектов, данных ранее в статике. В этой возможности кроется родство кино и музыки, в которой одни звуки становятся фоном, а другие мелодией. В той же литературе многие описания помещений вполне можно упустить, как в кино можно забыть действие, но не лицо, смысл и чувство от этого не изменятся. Все эти слова сказаны лишь для того, чтобы объяснить важность монтажа в последовательности рядовых образов. Если для объектов выражения его нет, а сцена со статичными объектами при этом есть, то зритель всегда будет смотреть на стулья, шторы и ковры. Потому что они подобны сами себе, повторяются из раза в раз и статичны. То есть отвечают понятию пространства и запускают собственное время зрителя для своего осмысления, отвлекая от кино. Чтобы этого не происходило, говорить о якобы пространстве на экране необходимо в ключе его тотальной подконтрольности выражению автора, то есть — времени.
В структуре передачи:
› составляет основную массу образов передачи;
› позволяет выстраивать прямое и последовательное по смыслу выражение;
› чаще является сложным, нежели простым;
› должен придерживаться текущего материала, иначе запускает новое выражение;
› должен сохранять баланс между предсказуемостью и новизной.
В восприятии зрителя:
› воспринимается как часть текущего смысла;
› если логически или фактически не соответствует предшествующему, становится ключевым образом;
› расслабляет зрителя;
› если передача состоит только из рядовых образов, она воспринимается как нудная и надоедает зрителю;
› практически не вызывает личных ассоциаций.
__________
Конечно, идейная составляющая передачи может строиться по-разному и как угодно ново. Но в большинстве случаев мы, к сожалению, наблюдаем прямой смысл в виде последовательности рядовых образов (такие «фильмы» иногда называют «бессюжетными» и приводят в пример как показатель несостоятельности кино как самобытного искусства, хотя в них просто утеряна структура смыслов производного материала, тогда как новая не выстроена). Чтобы развить выражение, используется разделение этой последовательности на несколько наблюдателей (что ведет к дублированию объектов), их параллельная подача. А ключевые образы даны во всей передаче, не только в финале или окончаниях выражений (в сложной передаче выражений может быть много).
В конечном итоге именно мастерство автора определяет успех передачи идеи. Он должен уметь находить баланс между новизной и предсказуемостью, чтобы зритель оставался заинтересованным, но при этом не терял связь с основным смыслом. Это тонкое искусство, требующее глубокого понимания способностей своего зрителя. Как бы мы ни старались расширить границы смысла, наша память и внимание имеют свои пределы. Именно эти ограничения определяют, насколько глубоко и полно мы можем понять передачу. Но несмотря на это, неоспоримое преимущество кино перед любым иным видом искусства состоит в том, что оно постигается и (что самое главное) принимается в первую очередь чувственно.