ОПРЕДЕЛЕНИЕ:
второстепенный по смыслу материал кинообраза и основная единица времени наблюдателя.
ОПИСАНИЕ:
В повседневной жизни гарантом генерации образов является установка. Чаще всего мы сталкиваемся с таковой в смысле поиска объекта. Перебирая огромное число подобных искомому объектов в нас формируется образ, состоящий из зависимых объектов, ключом к которому становится главный. Найти какую бы то ни было универсальную установку невозможно, но породить нужную в конкретном случае вполне. Для этого и нужны зависимые объекты, подготавливающие к явлению главного. У кино пока нет ответа на вопрос, как это происходит. Но есть монтаж и его воздействие на зрителя, однако не столько смыслообразующие, сколько оправдывающее существование того или иного образа. Вроде бы никто не спорит с тем, что смысл цвета граната не в том, что он красный. Но определенная оправданность образов Параджанова достигается именно благодаря монтажу по цвету. Подобно этому зависимые объекты своим метром и темпом создают ритмический рисунок, определенно являющийся частью художественности передачи. Тем не менее смыслообразующее свойство остается за главным объектом в его связи с зависимыми. Для этой связи достаточно лишь близкого положения в структуре времени. В этом и кроется важность подобия, важность монтажа, поскольку без него невозможно увязать далеко стоящий объект с нужным.
Наблюдая, мы смотрим за объектно-субъектными отношениями, заключенными во взаимодействии. Субъектом таких отношений будет главный объект образа, а объектом — зависимый. Но можно представить себе и следующую структуру выражения, в которой объектность отличается от предметности своей не статичностью. В таком виде зависимыми будут движения в памяти, а главным — текущий. Или мы можем дать последовательность частей одного пространства, где зависимые объекты лишь части целого, являющегося в конце или начале в виде главного. Нам доступно бесконечное множество временных структур, описать их все невозможно. Но общая схема такова, что есть главный и связные подобием зависимые объекты, а из всех них состоит ограниченный образ, по которому ведет свой взгляд наблюдатель. Далее уже художественное видение авторов. Главное преимущество временной структуры, основанной на различных главных объектах перед чисто героической состоит в том, что она не зависит от правил сюжетности, от хорошо описанных временных форм. Более того, в сравнении с музыкой, при любом одинаковом уровне абстрактности композиции объектов и композиции звуков, первая всегда выиграет в проценте успешного восприятия. Это бесконечный простор, доступный только кино.
Насыщенность временной структуры определяется количеством объектов и значений. В чисто героическом произведении мы имеем дело со значениями главного героя и числом взаимодействующих с ним второстепенных, а так же деталями. Драматургия здесь помощник, определяющий известный баланс объектов для, с одной стороны, полноценного «раскрытия» образов героев, а с другой — не позволяющий времени затянуться или превратиться в неусваиваемый хаос. В кино такого инструмента пока нет. Да, условное деление кино на художественное и документальное, а на самом деле, кино героя и кино ведущего, приоткрывает двери к самостоятельному существованию образов в глазах наблюдателя. Но все же мы вынуждены мерить насыщенность времени по числу главных объектов, а зависимые от них строить так, чтобы не перенасытить и не дать заскучать вниманию зрителя, делать это на свое усмотрение и ситуативно. Композиционных схем здесь еще нет. Что-то более или менее стоящее дает учение о порядке смены планов, то есть крупный, средний, общий. Но по факту, это банальное смена масштаба объекта или и вовсе формата, что не разграничено, к сожалению. Лишь задает некие условные пространственные отношения объектов. Ориентироваться здесь стоит на собственное зрение и наблюдателя, который, как мы надеемся, будет все более и более точно описываться. Именно он определяет подобие человека и мнимое пространство, из которого, согласно его ограничениям, создает время, что позволяет более тонко манипулировать зависимыми объектами. Ведь само погружение глаз в образ уже дает достаточный инструментарий для его составления.
В структуре передачи:
› строится «вокруг» главного объекта;
› конкретизирует смысл образа;
› всегда явно дан;
› всегда принадлежит одному образу;
› может быть согласованным и несогласованным;
› зрительно объединен с главным объектом и/или зависимыми объектами монтажом;
› длительность образа определяется количеством зависимых объектов.
В восприятии зрителя:
› серия воспринимается как время (собственное зрителя или передачи, в зависимости от формата);
› в памяти сливаются с главным объектом (т.е. длительности масштабного сложного образа и простого образа идентичны в памяти);
› служат необходимому автору восприятию главного объекта (и смысла образа в целом);
› слишком малое число зависимых объектов в сложной передаче с большим количеством образов приводит к неточности смысла и беглости передачи (как и наоборот, к ее затянутости).
__________
Основная работа над передачей идет с зависимыми объектами. В большом формате из них составляется решение, последовательно ведущее взгляд зрителя к восприятию смысла. В малом формате они даются в сформированной наблюдателем готовой последовательности с той же целью. Временной и главный эффект передачи заключается в продуманной последовательности зависимых объектов, количественно соотнесенной с носимыми передачей смыслами. Время зрителя, как и время передачи, всего лишь в порядке вещей, тогда как часы — один из объектов с постоянной скоростью (движением). Поэтому не имеет никакого смысла считать передачу и ее части посекундно, это никак не поможет в ее создании. Конечно, важно просчитывать время существования объектов на экране, но только для того, чтобы другие объекты не успевали ими стать. Непрерывное же изменение самих объектов никак не участвует во времени передачи, является лишь развитием их характеристик (скорости, формы, цветности и звучания), продолжает оставаться в масштабе значения объекта и не ведет к формированию смысла образа (это стоит учитывать, т.к. один продолжительно меняющийся объект часто становится проводником уже в другой язык и рушит выражение. Т. е. просто говорит, а радиопередаче не нужны камеры, операторы и режиссеры).
Важно отметить, что время передачи и время зрителя — это разные вещи. Время передачи определяется порядком и продолжительностью явления объектов на экране, в то время как время зрителя зависит от его личного восприятия и внимания, настроения и опыта, то есть от чего попало. И как раз в этом ключе зависимые объекты оправдываются или отвергаются при постановке в ряд с единственной и главной целью — не дать времени зрителя отвязаться от времени передачи.