5`
Образец
ОПРЕДЕЛЕНИЕ:
знаковая система записи киновыражения.
ОПИСАНИЕ:
Отношение материала, формы и содержания произведения искусства представляет особый интерес для теории. Осмысление составных частей казалось бы целостного результата творчества возможно не только в виде хронологической последовательности его создания, но и по существу применимого в процессе инструментария и используемой материи. ВЯК уже поднималась тема носителя в кино. Ее стоит рассмотреть чуть подробнее в сопоставлении с другими видами искусств. Если анализировать любое взятое произведение в свете теории образа, становится ясно, что оно есть не что иное, как запечатленный тем или иным способом образ или серия таковых. Оно состоит из моментов, частей, которые при близком положении друг относительно друга рождают смысл и чувство, содержание в воспринимающем. Эти фрагменты являются нам в определенном виде, то есть представляют собой некую форму, созданную при помощи тех или иных материалов. Набор необходимых материалов для запечатления форм, составляющих образ, можно назвать его носителем. То есть физически существующем в реальности сгустком материи, который отвечает только одной функции — удержанию этих самых форм, которые в свою очередь будут сложены в образ уже в голове воспринимающего. При этом материалом самого произведения стоит считать не носитель, а формы моментов, слагающих образ, а если точнее, их реальные прототипы, измененные в сознании художника. Формой всего произведения можно назвать то, как именно эти моменты расположены в пространстве и/или во времени, то есть в носителе. Здесь прослеживается некоторая зависимость от возможностей в удержании форм-моментов. Именно материальный или псевдоматериальный, то есть цифровой, носитель, его положение и протяженность в пространстве, способ существования в реальном мире определяет положение произведения, образа или образов, то есть говорит о временной или пространственной подаче, а следовательно и природе искусства.
Если приглядеться к работе скульптора, можно понять причину выбора того или иного материала для носителя его будущего произведения, он выбирает не просто цвет или запах, или легкость обработки. Он выбирает уникальные свойства носителя, такие, что способны удержать соотношение форм, необходимое для такого же уникального образа. То же мы видим и в живописи. Однако рассматривая историю развития письменности, мы обнаруживаем довольно давнее отделение произведения от материального носителя в нашем понимании. Да, мы так же подбираем шрифт согласно тому, на смартфоне или компьютере будет просматриваться текст, как и на какой бумаге, и в каком размере будет напечатана книга, но это уже свойства самой символическая подачи, а не бумаги или бересты. То есть физический носитель текста пространственен, его устройство не стремится повторить временное строение последовательности символов. Даже бегущая строка имеет какую-никакую, но длину и ширину. Носитель текста не уникален, напротив, стремится изжить свою эстетику, тогда как материалом литературы становится набор символов, то есть форм-моментов. Взять хотя бы этот сайт, он доступен на любом устройстве с выходом в интернет, на любом экране, и каждая его копия является оригиналом благодаря универсальности носителя. Можно ли такое сделать с живописью или скульптурой? Простая оцифровка даст лишь тираж, но не заменит оригинал. Но если создавать образы сразу на цифровом носителе? Взять хотя бы 3D моделирование или векторную графику. Все возможно.
Кино очень повезло. Это единственное искусство, сменившее сначала все виды аналогового, а за тем и цифрового носителя всего за одно столетие. Тем не менее инженерная мысль, как можно убедиться самостоятельно, сумела обогнать мысль самого искусства. Современные теории кино напоминают невообразимую компиляцию, сравнимую с оборудованием деревянных телег ракетными двигателями для удобства парковки в центре города. И, как можно смело заявлять, проблема здесь, конечно, в неясности отношений материала, формы, содержания и носителя. Взяв ориентир на музыку, как на самое прогрессивное искусство в веках и по сей день, ВЯК применяет ее схему реализации произведения. Сначала образы излагаются «на бумаге» в виде системы символов, прямо соотносящейся с материалом, то есть формами-моментами, объектами итогового произведения, ноты к звукам, объекты к объектам. Причем, как нам уже ясно из анализа временных искусств, их предварительные планы, повторяющие образную структуру будущего произведения, имеют пространственный носитель. Затем написанное исполняется, воплощается в жизнь при помощи инструментов: камеры — наблюдателя, реальных предметов. Отношение образца и итоговой передачи повторяет музыку. Партитура — такое же искусство, как и ее звучание, более того, по строению они идентичны. Далее, экономично воплощенные образы, не требующие от себя ни пересборок, ни пространственно-временных переходов, попросту реализуются или воплощаются. То есть меняют символ на предмет, а условную бумагу на кодек или пленку. Хотя, вполне представимо развитие кино в одноразовое воспроизведение отличными исполнителями, с трансляцией, но без сохранения. Это станет возможным, если образец будет использоваться в том или ином виде достаточно долго. Возвращаясь к предварительной записи, скажем, что как в живописи, как в музыке, как даже в литературе она всегда изображает, и это слово не случайно, материал произведения. А правила употребления знаков повторяют процесс образования форм-моментов и самих образов. Было бы забавно вместо партитуры дать музыкантам словесное описание того, что им предстоит сыграть, художнику вместо эскиза — стихотворение, а танцору не дать видеть пример, а вместо него лишь шептать на ухо слова. Таким образом, уходя от привнесенных в кино элементов, того же сценария в литературной или пусть даже изобразительной форме, мы обнаруживаем потребность в адекватной системе записи, повторяющей и изображающей процесс составления образов именно кино, а не своих собственных! Из конкретного для кино материала и по конкретным правилам. Тонны слез, вероятно, уже пролито из-за того, что авторы при попытке записать временной образ теряли его структуру, чувство и смысл, поскольку фактически уже выражали его в форме иного вида искусства. Теперь все иначе, доступно прямое соотношение образа кино и его знаковой записи, которой и является образец.
В процессе создания передачи:
› позволяет записывать итоговую передачу и непосредственно работать с тем, что увидит зритель во время просмотра (не уходя в попытки косвенной работы с интерпретацией увиденного зрителем);
› позволяет качественно оценивать существующие кино- и теле- передачи, описывая их выражения (выявлять работающие и не работающие смысловые конструкции — образы);
› позволяет обучаться выражению конкретно (и развивать его вместе со своей записью);
› позволяет работать с производным материалом без риска потери выражения (осуществлять точный или неточный, но прямой по смыслу и чувству перевод из одной знаковой системы — языка слов, в другую — киноязыка в виде передачи, не занимаясь буквальным изображением логики речи — «умозрительностью»);
› позволяет объединить и расширить, обосновать или отторгнуть накопившиеся в несметном количестве «приемы» и «находки», качественно переводя их в логические структуры и лишая значения «штампа», который разрешает себя лишь повторять, но не развивать;
› является единственно возможным средством определения кинематографических жанров (т.к. фиксирует и смысловую, и художественную составляющие передачи);
› позволяет записывать и исследовать выражение в чистом виде (даже без упоминания материала, пример ниже);
› важно понимать, что какой бы точной и продуманной ни была знаковая система, ее знание не является гарантом искусности произведения (достаточно вспомнить о графоманстве в литературе или некачественном исполнении в музыке);
› в образце ВЯК ставится явный акцент на записи композиции с помощью наблюдателей, монтажа и объектов (другие вариации могут преследовать иные цели):
› восприятие выражения (передача) записывается и читается косвенно — через последовательное расположение объектов слева направо (что впервые отвечает изначальной идее кино как иллюзии течения времени).
ОБРАЗЕЦ В ТЕКСТЕ:
Акцентирует внимание на детальном описании состава образов в большей степени, чем на композиции всей передачи, и может оказаться полезнее при непосредственной работе над материалом.
Текущий наблюдатель:
— н — имя или буквенный индекс.
Образы в очереди наблюдения:
— кл — ключевой образ;
— рядовые образы — все остальные;
— простые или сложные образы определяются по количеству объектов.
Объекты образа по порядку 1,2,3.:
— гл — главный объект;
— может быть определен или назначен по числу монтажных связей;
— зависимые объекты — все остальные.
Характеристики объектов:
— м — метр;
— ф — форма;
— ц — цветность;
— з — звучание;
— вид объекта определяется по соотношению характеристик.
Список монтажных связей для текущего образа:
— х. м/ф/ц/з — у. м/ф/ц/з и т. д.;
— удобен порядок по характеру связи — м-м, ф-ф, ц-ц и т. д.;
— удобен числовой порядок объектов, соответсутвующий схеме адресант-адресат;
— вид монтажа определяется по соотношению увязываемыххарактеристик.
Межобразный монтаж от последнего образа в очереди:
— указывается путь до адресата;
.- при наличии.
ПРИМЕР:
Н-а:
__Утро_на_даче________________________________________
1.
-М Статичен.
-Ф Дом с покатой крышей и окном с крестовиной.
-Ц Желтый свет из окна, остальное темное.
-З Вечернее стрекотание.
2.
-М Движется вверх и становится ярче.
-Ф Рассветное солнце.
-Ц Белый.
-З Низкочастотный гул.
3.гл
-М Моргает спросонья и улыбается.
-Ф Лысая голова за крестовиной оконной рамы.
-Ц Желтый от света солнца.
-З Радио: «С добрым утром, Фрязино».
Монтаж: 3.ф — 1.ф, 2.ф — 3.ф, 3.ц — 1.ц, 2.ф — 3.з
________________________________________________________
Н-б:
__кл_Офис_____________________________________________
1.
-М Монотонно.
-Ф Офисное здание.
-Ц Серо-синий.
-З Гул офиса.
2.гл
-М Статика, затем экспрессия.
-Ф Женщина с телефоном, в костюме.
-Ц Черно-белый.
-З Гул офиса, выкрики, затем: «Ну где же он».
Монтаж: 1.м — 2.м, 1.з — 2.з
______________________________________________________
Связан с Утро_на_даче по звучанию главных объектов
знаковая система записи киновыражения.
ОПИСАНИЕ:
Отношение материала, формы и содержания произведения искусства представляет особый интерес для теории. Осмысление составных частей казалось бы целостного результата творчества возможно не только в виде хронологической последовательности его создания, но и по существу применимого в процессе инструментария и используемой материи. ВЯК уже поднималась тема носителя в кино. Ее стоит рассмотреть чуть подробнее в сопоставлении с другими видами искусств. Если анализировать любое взятое произведение в свете теории образа, становится ясно, что оно есть не что иное, как запечатленный тем или иным способом образ или серия таковых. Оно состоит из моментов, частей, которые при близком положении друг относительно друга рождают смысл и чувство, содержание в воспринимающем. Эти фрагменты являются нам в определенном виде, то есть представляют собой некую форму, созданную при помощи тех или иных материалов. Набор необходимых материалов для запечатления форм, составляющих образ, можно назвать его носителем. То есть физически существующем в реальности сгустком материи, который отвечает только одной функции — удержанию этих самых форм, которые в свою очередь будут сложены в образ уже в голове воспринимающего. При этом материалом самого произведения стоит считать не носитель, а формы моментов, слагающих образ, а если точнее, их реальные прототипы, измененные в сознании художника. Формой всего произведения можно назвать то, как именно эти моменты расположены в пространстве и/или во времени, то есть в носителе. Здесь прослеживается некоторая зависимость от возможностей в удержании форм-моментов. Именно материальный или псевдоматериальный, то есть цифровой, носитель, его положение и протяженность в пространстве, способ существования в реальном мире определяет положение произведения, образа или образов, то есть говорит о временной или пространственной подаче, а следовательно и природе искусства.
Если приглядеться к работе скульптора, можно понять причину выбора того или иного материала для носителя его будущего произведения, он выбирает не просто цвет или запах, или легкость обработки. Он выбирает уникальные свойства носителя, такие, что способны удержать соотношение форм, необходимое для такого же уникального образа. То же мы видим и в живописи. Однако рассматривая историю развития письменности, мы обнаруживаем довольно давнее отделение произведения от материального носителя в нашем понимании. Да, мы так же подбираем шрифт согласно тому, на смартфоне или компьютере будет просматриваться текст, как и на какой бумаге, и в каком размере будет напечатана книга, но это уже свойства самой символическая подачи, а не бумаги или бересты. То есть физический носитель текста пространственен, его устройство не стремится повторить временное строение последовательности символов. Даже бегущая строка имеет какую-никакую, но длину и ширину. Носитель текста не уникален, напротив, стремится изжить свою эстетику, тогда как материалом литературы становится набор символов, то есть форм-моментов. Взять хотя бы этот сайт, он доступен на любом устройстве с выходом в интернет, на любом экране, и каждая его копия является оригиналом благодаря универсальности носителя. Можно ли такое сделать с живописью или скульптурой? Простая оцифровка даст лишь тираж, но не заменит оригинал. Но если создавать образы сразу на цифровом носителе? Взять хотя бы 3D моделирование или векторную графику. Все возможно.
Кино очень повезло. Это единственное искусство, сменившее сначала все виды аналогового, а за тем и цифрового носителя всего за одно столетие. Тем не менее инженерная мысль, как можно убедиться самостоятельно, сумела обогнать мысль самого искусства. Современные теории кино напоминают невообразимую компиляцию, сравнимую с оборудованием деревянных телег ракетными двигателями для удобства парковки в центре города. И, как можно смело заявлять, проблема здесь, конечно, в неясности отношений материала, формы, содержания и носителя. Взяв ориентир на музыку, как на самое прогрессивное искусство в веках и по сей день, ВЯК применяет ее схему реализации произведения. Сначала образы излагаются «на бумаге» в виде системы символов, прямо соотносящейся с материалом, то есть формами-моментами, объектами итогового произведения, ноты к звукам, объекты к объектам. Причем, как нам уже ясно из анализа временных искусств, их предварительные планы, повторяющие образную структуру будущего произведения, имеют пространственный носитель. Затем написанное исполняется, воплощается в жизнь при помощи инструментов: камеры — наблюдателя, реальных предметов. Отношение образца и итоговой передачи повторяет музыку. Партитура — такое же искусство, как и ее звучание, более того, по строению они идентичны. Далее, экономично воплощенные образы, не требующие от себя ни пересборок, ни пространственно-временных переходов, попросту реализуются или воплощаются. То есть меняют символ на предмет, а условную бумагу на кодек или пленку. Хотя, вполне представимо развитие кино в одноразовое воспроизведение отличными исполнителями, с трансляцией, но без сохранения. Это станет возможным, если образец будет использоваться в том или ином виде достаточно долго. Возвращаясь к предварительной записи, скажем, что как в живописи, как в музыке, как даже в литературе она всегда изображает, и это слово не случайно, материал произведения. А правила употребления знаков повторяют процесс образования форм-моментов и самих образов. Было бы забавно вместо партитуры дать музыкантам словесное описание того, что им предстоит сыграть, художнику вместо эскиза — стихотворение, а танцору не дать видеть пример, а вместо него лишь шептать на ухо слова. Таким образом, уходя от привнесенных в кино элементов, того же сценария в литературной или пусть даже изобразительной форме, мы обнаруживаем потребность в адекватной системе записи, повторяющей и изображающей процесс составления образов именно кино, а не своих собственных! Из конкретного для кино материала и по конкретным правилам. Тонны слез, вероятно, уже пролито из-за того, что авторы при попытке записать временной образ теряли его структуру, чувство и смысл, поскольку фактически уже выражали его в форме иного вида искусства. Теперь все иначе, доступно прямое соотношение образа кино и его знаковой записи, которой и является образец.
В процессе создания передачи:
› позволяет записывать итоговую передачу и непосредственно работать с тем, что увидит зритель во время просмотра (не уходя в попытки косвенной работы с интерпретацией увиденного зрителем);
› позволяет качественно оценивать существующие кино- и теле- передачи, описывая их выражения (выявлять работающие и не работающие смысловые конструкции — образы);
› позволяет обучаться выражению конкретно (и развивать его вместе со своей записью);
› позволяет работать с производным материалом без риска потери выражения (осуществлять точный или неточный, но прямой по смыслу и чувству перевод из одной знаковой системы — языка слов, в другую — киноязыка в виде передачи, не занимаясь буквальным изображением логики речи — «умозрительностью»);
› позволяет объединить и расширить, обосновать или отторгнуть накопившиеся в несметном количестве «приемы» и «находки», качественно переводя их в логические структуры и лишая значения «штампа», который разрешает себя лишь повторять, но не развивать;
› является единственно возможным средством определения кинематографических жанров (т.к. фиксирует и смысловую, и художественную составляющие передачи);
› позволяет записывать и исследовать выражение в чистом виде (даже без упоминания материала, пример ниже);
› важно понимать, что какой бы точной и продуманной ни была знаковая система, ее знание не является гарантом искусности произведения (достаточно вспомнить о графоманстве в литературе или некачественном исполнении в музыке);
› в образце ВЯК ставится явный акцент на записи композиции с помощью наблюдателей, монтажа и объектов (другие вариации могут преследовать иные цели):
› восприятие выражения (передача) записывается и читается косвенно — через последовательное расположение объектов слева направо (что впервые отвечает изначальной идее кино как иллюзии течения времени).
ОБРАЗЕЦ В ТЕКСТЕ:
Акцентирует внимание на детальном описании состава образов в большей степени, чем на композиции всей передачи, и может оказаться полезнее при непосредственной работе над материалом.
Текущий наблюдатель:
— н — имя или буквенный индекс.
Образы в очереди наблюдения:
— кл — ключевой образ;
— рядовые образы — все остальные;
— простые или сложные образы определяются по количеству объектов.
Объекты образа по порядку 1,2,3.:
— гл — главный объект;
— может быть определен или назначен по числу монтажных связей;
— зависимые объекты — все остальные.
Характеристики объектов:
— м — метр;
— ф — форма;
— ц — цветность;
— з — звучание;
— вид объекта определяется по соотношению характеристик.
Список монтажных связей для текущего образа:
— х. м/ф/ц/з — у. м/ф/ц/з и т. д.;
— удобен порядок по характеру связи — м-м, ф-ф, ц-ц и т. д.;
— удобен числовой порядок объектов, соответсутвующий схеме адресант-адресат;
— вид монтажа определяется по соотношению увязываемыххарактеристик.
Межобразный монтаж от последнего образа в очереди:
— указывается путь до адресата;
.- при наличии.
ПРИМЕР:
Н-а:
__Утро_на_даче________________________________________
1.
-М Статичен.
-Ф Дом с покатой крышей и окном с крестовиной.
-Ц Желтый свет из окна, остальное темное.
-З Вечернее стрекотание.
2.
-М Движется вверх и становится ярче.
-Ф Рассветное солнце.
-Ц Белый.
-З Низкочастотный гул.
3.гл
-М Моргает спросонья и улыбается.
-Ф Лысая голова за крестовиной оконной рамы.
-Ц Желтый от света солнца.
-З Радио: «С добрым утром, Фрязино».
Монтаж: 3.ф — 1.ф, 2.ф — 3.ф, 3.ц — 1.ц, 2.ф — 3.з
________________________________________________________
Н-б:
__кл_Офис_____________________________________________
1.
-М Монотонно.
-Ф Офисное здание.
-Ц Серо-синий.
-З Гул офиса.
2.гл
-М Статика, затем экспрессия.
-Ф Женщина с телефоном, в костюме.
-Ц Черно-белый.
-З Гул офиса, выкрики, затем: «Ну где же он».
Монтаж: 1.м — 2.м, 1.з — 2.з
______________________________________________________
Связан с Утро_на_даче по звучанию главных объектов
*ОБОЗНАЧЕНИЯ
*ОБРАЗЕЦ 1
*ОБРАЗЕЦ 2