ОПРЕДЕЛЕНИЕ:
мнимый посредник между кинообъектом и зрителем.
ОПИСАНИЕ:
Самая значимая проблема как классических немых фильмов, так и современных «экшн-сцен» состоит в том, что их сложно смотреть. Это неоспоримый факт, не спорящий со статусом культурного достояния произведений, но ограничивающий их доступность для огромного числа зрителей. И решения этой проблемы еще не было предложено ни критикой, ни авторами. Однако именно ее снятие позволит, наконец, кино твердо встать на ноги, преобразиться в самостоятельный вид искусства. Истоки этой проблемы кроются в историческом процессе, обеспечивающим смену физического материала-носителя произведений. Теория не успевает за сдвигами практики, обращает внимание на насущные проблемы технического характера, но не способствует формированию общих для любого устройства съемки и воспроизведения понятийных систем. ВЯК разъясняет природу образа-времени, позволят видеть и создавать ряды объектов по их сути, а не по положению на целлулоиде, ленте, транзисторе. Однако сам по себе ряд еще не гарантирует успеха восприятия. Если с пространственными видами искусств все проще, в них носитель образа и материал — это почти одно и то же, то для временных все не так.
С одной стороны, кажется довольно очевидным то, что постраничное представление книги никак не связано с текстом, может быть заменено на более органичную ему форму — свиток, что и произошло благодаря цифровизации. Вообще книга — лишь носитель, а материал — слова в своем символическом виде. Но с другой, в этом языке мы меримся с некоторой условностью, растворяющейся в потоке значений, например, со строкой. В противовес ей, да и любой иной внешней стороне временного произведения из слов работает нарратор, погружая нас в рассказ. В кино тоже есть условности. Например, плоский экран. Но никакие выдумки, будь то трехмерные очки, множество планов, плоскостная композиция и линейная перспектива, летающие камеры не способны лишить его этой условности. Поэтому ВЯК предлагает работать с объектами и исходить в съемке из реалистического и органичного человеческому взгляду их представления на экране — в стремлении к перцептивной композиции изображения на плоскости. Конечно, зритель и без того может воспринять череду объектов, может и вовсе ее сам создать на выбор из предложенных предметов. Но если мы подразумеваем под творением, искусством какую-то композицию, внутреннее строение произведения, то нуждаемся в релевантном ей проводнике. И если для литературы это нарратор, для театра — герой, для телевидения — ведущий, а для музыки — исполнитель, то для кино им является наблюдатель. Видеоряд без временной структуры и проводника по ней работает как пространство, а если точнее — последовательность пространств. Мы смотрим на экран, а не в экран и видим видеоарт с тем или иным наполнением, в том числе театральным, если присутствует герой. Данное утверждение справедливо для всех существующих способов съемки. Чтобы доказать необходимость наблюдателя, кратко опишем эти виды.
Первый из них самый ранний и вполне имеет право носить гордую приставку «классический». Представляет собой серию фотографических линейных композиций с прямой перспективой, каждая из которых старается наиболее точно соответствовать проекции мизансцены на экран. Из такого понимания камеры в кино и вытекает понятие «кадр», а оператор в произведениях типа «motion picture» носит имя «photographer». С развитием этого подхода и техническим совершенствованием аппаратов съемки такая, назовем ее «фотографическая», камера научилась ездить на рельсах, летать на кранах и т. п., обеспечивая при этом плавную смену композиции кадра, исходя из развития мизансцены. Фотографическая камера наиболее популярна у старожилов индустрии, а самое ее искусное проявление — съемка всего произведения одним кадром. То есть банальное масштабирование описанного процесса до границ всего «фильма». Число произведений с таким громоздким и необоснованно дорогим способом съемки с каждым годом сокращается, однако сама по себе фотографическая камера — это лучшее, что пока есть в художественном кино.
Вторая по старине сущность камеры родилась вместе с появлением ведущего. В так называемых «документальных фильмах» героев может быть много, но даже если он один, то носит второстепенный характер по отношению к ведущему, который всегда присутствует в камере и иногда запечатлен ей же. Режиссер-документалист является нам одновременно включенным в действие и записывающим его своими глазами, вместо которых выступает объектив. «Ведущая» камера стремится что-либо показать, в том числе и реакцию своего патрона на происходящее, тем самым впутываясь в тесную связь с изображаемыми героями.
На основе этой съемки родилось понимание «субъективной» камеры, которая способна быть надета то на одного, то на другого, но уже героя, запечатляя происходящие с ним от первого лица. Описания здесь излишни.
Однако сегодня субъективная камера работает в тотальном большинстве «фильмов» и сериалов, но не от первого лица, как в первые годы своего существования, а от третьего. И это решение как раз призвано заместить «фотографическую» камеру в художественных произведениях, благодаря своей дешевизне. Мы, фактически, смотрим на то, как видел бы, а вместе с тем и чувствовал: трясся, падал, летел и т. д., герой, глаза которого вывернуты наизнанку и отнесены на несколько метров от своего владельца. Если он заметил что-либо, то и камера это сделала, если он смотрит снизу-вверх, то и камера смотрит так. Нужно ли говорить, что это извращенный способ съемки, которому мы вполне можем быть обязаны культурой «селфи». Конечно, это дешевле и проще. Но вдумайтесь, если герой под водой, то и камеру надо помещать под воду, если он в огне, то и она должна быть в огне. А это уже затратно, если сравнивать с нулем.
В противовес всем этим видам камер автором предлагается наблюдатель, которой синтезирует в себе достижения как субъективных способов отображения, так и композиционных преимуществ экрана, но с отвязкой от искусства фотографии. И к тому же реализуется он бесконечно дешево — бесплатно.
Наш взгляд обеспечивается движением тела, части тела — головы, и органа — глаз. Характер этого движения таков, что глазами мы двигаем несравнимо чаще, нежели головой, а ей чаще, чем телом. Происходит это потому, что найдя интересующее нас поле объектов, захватив его положением тела и головы, мы начинаем создавать образ-время-смысл, перемещая по этому полю наши глаза от одного объекта к другому. Это значит, что для составления длинных образов условные голова и тело должны сохранять статическое положение, а глаза исходить лучом из этой точки пространства натуры, выхватывая из окружения необходимые объекты. Внимание, на этом этапе рассуждения наблюдатель обретает множественное число точек зрения камеры, в том числе способных к отображению на одной и той же плоскости экрана.
Далее, через уход в воображение или память мы можем связать в образ разнесенные в пространстве натуры объекты, дойти до них ногами и увидеть их. Для этого время, затраченное на переход в новую точку пространства, должно быть учтено в метре объектов съемки. И этот переход рискует стать умозрительным, то есть тем, что невозможно понять исходя из общей логики экрана, даже монтаж здесь оказывается бессилен. Поэтому те объекты, что стали триггерами этого движения камеры, то есть объекты воображения/памяти, должны быть также запечатлены и соответствующим образом отображены.
Движение головы при статичном теле расширяет доступное поле, но сохраняет общую тему восприятия, включает в себя реакцию на новые доступные объекты, заставляет связывать их с предшествующими. Оборот тела способствует смысловому сдвигу или обусловлен им. То есть рождает уже не зависимый, а ключевой образ. Перемещение тела, как уже говорилось, означает не просто пространственный, но и временной прыжок от одного образа к другому, причем как зависимому, так и ключевому.
Важно помнить, что во время движения мы всегда либо уходим в воображение или память, либо анализируем и предсказываем пространство. То есть не создаем образов, наделенных смыслом или как-либо относящихся к какой-либо идее из информации, доступной зрению. Исключением являются движущееся вместе со статичным телом пространство, то есть всевозможные транспортные средства. В этом случае образ может быть и один. В остальном движение тела ведет к пропуску времени, прерыванию образа мысли и его возобновлению в конечной точке маршрута.
Из этого краткого анализа положения тел выводится мысль, что летающие, плавающие, катающиеся на рельсах и т. д. камеры не способствуют погружению зрителя в происходящее, напротив, отрывают его от непосредственного наблюдения объектов и порождают эстетическую прослойку, которая сама становится объектом внимания, но, что еще хуже — пространством в ущерб времени.
В итоге, всевозможную множественность движений в связи со смыслом наблюдения мы переносим в способ работы с камерой. Становится очевидно, что гарантом реалистической — перцептивной — съемки является адекватность движений камеры не только нам самим как наблюдателям, но и снимаемым объектам, то есть смыслу их последовательности. Чтобы этого достичь, камера должна быть включена во временную линию выражения, повторять его ритмическую структуру. При этом необходимо помнить, что зритель статичен телом и головой, но может двигать глазами.
И Вертов уже придумал киноглаз, запустил процесс формирования собственного кино инструмента, способного повторить опыт нашего видения. Но сейчас, снова в России, мы развиваем его до наблюдателя. Связываем, ставим в прямую и конкретную взаимную зависимость съемку и очередь объектов. И все потому, что не обязательно вращать голову или перемещать тело, чтобы получить желаемое изменение образов и объектов перед глазами. Планируя наблюдателя, мы работаем с переходами от образа к образу и с их внутренней структурой. Нам доступен как большой, так и малый формат во всех случаях. Описывать конкретные решения смысла здесь не имеет, так как это будет лишь перечисление, не имеющее системного характера. В общем смысле наблюдатель безусловно привязан к материалу и вхож в присущее ему пространство съемки, создает из него время. Но не является действующим лицом, не влияет на события. При этом сами события, действия, история или то же пространство остаются в воображении автора, покуда он работает лишь с ограниченным числом объектов, которые и увидит зритель на экране глазами наблюдателя. Что ведет к экономичности в натуре, ведь стоимость декораций для хаотичного и бессмысленного существования в ней съемочной группы слишком велика.
Наблюдателя можно охарактеризовать как функцию, выхватывающую объекты из материала пространства натуры, мнимого пространства или запечатленного в пространстве временного потока и создающую из них свой временной поток, повторяя внимание человека. То есть суть наблюдателя в отношении пространство-время. В одном случае роль наблюдателя исполняет оператор, снимающий постановку, в другом — режиссер, выбрасывающий часть отснятого, а в третьем — монтажер, собирающий все воедино. Так дела обстоят сейчас. Но выделение наблюдателя как отдельного мысленного инструмента позволяет сэкономить деньги, усилия и нервы. Отказаться от распределения его сути на этапы работы и между разными ее исполнителями. И только половина беды в том, что описано. На самом же деле в этом процессе выборок из выборок из выборок теряется не только бюджет, но и то самое пространственно-временное отношение камеры и объектов. Если вдуматься, о чем речь, то станет ясно, что она о состыковке положений камеры в мнимом пространстве съемки. Об этом еще никто не мыслил, поскольку проводником зрителя во времени передачи считается главный герой. Реалистичности только его положений, исходя из якобы условности выборочного времени, уделяется огромное внимание. В ущерб камере, которая ведет дерганное, абсолютно внешнее относительно самой виртуальной реальности передачи существование. Это легко заметить, стоит лишь начать смотреть в экран, а не на экран. И суть наблюдателя как раз в том, чтобы уже на этапе составления объектов съемки понимать камеру как зрителя, связанного с ними. Думать над тем, может или не может он совершить пространственно-временной переход в направлении следующего снимаемого объекта.
Из этого и выводится четкая связь крупности движений камеры, якобы глаз-голова-тело, с крупностью выражения как такового, значение-смысл-мысль. То есть малое движение камеры не может сменить образ, лишь объект в его составе.
Искать примеры работающего наблюдателя можно там, где не происходит особой выборки отснятого материала при явном таланте оператора. Однако суть не в том, что он где-то представлен. Пока что его нет как такового, наблюдатель лишь кажется нам в состоянии максимального погружения в происходящее на экране, и для этого ему не нужен огромный размер кинотеатра, скрадывающий всю условность эстетик съемки. Перспективы же его использования колоссальны. Для начала, это снятие напряжения от просмотра героических историй, когда наблюдатель целостен, как нарратор в тексте. Далее — возможность экранизации любых пространств, насыщенных объектами, способными поочередно начинать движение и представлять интерес для конструируемого внимания. Это как реальные пространства, так и запечатленные в пространстве временные произведения, то есть любой текст. И наконец, главная его цель — замещение героической временной композиции в угоду зрительского присутствия в произвольном потоке времени. Уход от привнесенной во время кино стационарной, композиционной позиции — героя, в свойственную ему — зрителя. Создание реалистичных и захватывающих моментов времени, которые бы полностью погружали его в происходящее на экране, а значит — способствовали вере в видимое.
И так, наблюдатель — мнимый проводник по виртуальному пространству объектов. Аватар зрителя в натуре и воображении авторов, который играет ключевую роль в формировании временной структуры передачи, определяя порядок и характер представления объектов на экране. Но и наоборот, сами объекты, их крупность и положение в очереди, косвенно сообщают нам о характере перемены положения наблюдателем. Это оказывается очень удобным в записи, так как не требует прямых и громоздких описаний телодвижений камеры, в отличие от таковых для героя.
Важным аспектом является идентичность наблюдателя. Это может быть стационарная высота съемки, темп видения, повторяемость содержаний или ритмических структур и т. д. Такое единство съемки позволяет более качественно работать с параллельными временами. Перебегая от одного временного потока к другому, будет меняться и он, поскольку не может быть в двух мнимых местах сразу. Порождать новые эффекты просмотра. Если в театре или театральном фильме зритель вынужден переносить свои чувства в главного героя или оставлять их при себе, смотря на происходящие со стороны, то в кино наблюдатель разрешает уйти от героического и зрительского времетворчества, заняться очевидным представлением его на экране. Такая возможность позволяет наделять необходимыми моральными и иными качествами не героя, не нарратора или ведущего, а самого зрителя, без прослойки, и менять их согласно задумке. Кино способно быть самым низкоуровневым и самым действенным искусством из всех. Неужели операторам интереснее заниматься ухищрениями, придумывать очередную эстетику или попросту «красивость», чем создавать своего наблюдателя или даже нескольких? Вводить зрителя в состояние увидеть мир иными глазами, рукотворным органом чувства кажется единственной задачей любого искусства.
В структуре передачи:
› выводится из пространственно-временных отношений объектов в натуре или восприятии, создает таковые (является глобальной причиной и следствием как самих объектов, так и их композиции одновременно);
› всегда находится во времени и пространстве объекта (переносит к нему зрителя);
› формирует собственное время через последовательность объектов;
› является носителем законов восприятия;
› может определять очередность объектов, выбирать их (повторяя механизм внимания) из объектов материала;
› может проверять ряд объектов на соответствие восприятию и добавлять/исключать их при необходимости;
› регулирует ракурс, крупность съемки, положение камеры в пространстве и времени объекта (в натуре);
› является главным инструментом формирования образа;
› в одной передаче может быть не один наблюдатель (в т.ч. при одном операторе);
› в малом формате определяет последовательность объектов внутри образа (и между образами в случае отсутствия временного сдвига по материалу);
› в большом формате отделяется от камеры (не управляет ей) и служит предварительной заменой зрителя внутри образа (определяет объективные решения управления вниманием), между образов не работает;
› в малом формате сплавлен с камерой и приближен к человеку (не должен выбирать точку зрения, в которую человек не может попасть и успеть в условиях натуры физически), работает между образов;
В восприятии зрителя:
› не показывает и не рассказывает, а дает увидеть события нужными глазами;
› замещает собственный взгляд зрителя;
› рождает эффект присутствия и эмоциональную реакцию на объекты, их последовательность;
› наиболее правдив и незаметен, если действует согласно законам человеческого тела и внимания (не скачет во времени и пространстве объекта, направлен на единственный объект);
› напрямую влияет на удобство просмотра;
› если в малом формате наблюдатель прыгает в пространстве натуры слишком явно, предвосхищая будущие события (т. е. последовательности объектов своим положением), зритель может обвинить передачу в излишней предсказуемости;
› эффект единовременности, не одновременности, а «диалога» или лучше — взаимодействия объектов, обеспечивается цикличным чередованием таковых в ряде наблюдателя (в малом формате) или одновременным существованием двух объектов с попеременным привлечением внимания зрителя (в большом формате).
РАЗНОВИДНОСТИ: наблюдатель большого формата (управляет вниманием зрителя по самостоятельной выборке объектов и составлением из них последовательности), наблюдатель малого формата (располагает объекты на экране поочередно вместо зрителя, повторяя механизм внимания, старается быть незаметным для зрителя).
__________
В истории кино не был определен как отдельный инструмент формирования композиции передачи, что привело к двузначности, труднодоступности понимания и общей несостоятельности знания о ней, способствовало легкой победе литературных форм. Сегодня такое положения вещей — главная причина конфликтов режиссера, оператора и монтажера. Тогда как в системе ВЯК возможно адекватное распределение обязанностей при создании произведения. Необходимо разделять смысловую, чувственную и зрительную составляющие передачи. За первую отвечает режиссер (только последовательность образов, в т. ч. ключевых, организация параллельных наблюдателей, незнакомых и главных объектов), за вторую — оператор (только последовательность знакомых и зависимых объектов, тело камеры), за третью — монтажер (см. раздел «монтаж»).